W animacji lalkowej najważniejsze jest to, by marionetki wydawały się żywe. Zręczne poruszanie nimi to jedno, prawdziwa sztuka polega jednak na tym, by wywołać wrażenie, że posiadają one duszę.

Kihachirō Kawamoto (1925-2010)

W 1963 roku, pokonawszy szereg piętrzących się przed nim trudności, dwudziestoośmioletni naówczas Kihachirō Kawamoto wyjechał do Pragi, by pod okiem Jiřiego Trnki zgłębiać tajniki animacji poklatkowej. Czeski mistrz szybko dostrzegł tkwiący w młodym Japończyku potencjał, czuł jednak, że profilowanie go na wzór wschodnioeuropejskich animatorów będzie marnotrawstwem kiełkującego talentu. Dał mu więc radę: wróć do Japonii i twórz dzieła inspirowane swoją kulturą i jej tradycjami artystycznymi. Kawamoto przytaknął, spakował walizki, pożegnał się z przyjaciółmi ze studia Bratři v triku, po czym udał się w drogę powrotną. Tak rozpoczęła się jego błyskotliwa, trwająca niemal pół wieku, kariera w świecie animacji. Kariera - należy dodać - naznaczona ciągłą walką o fundusze na kolejne produkcje i uznanie w oczach widzów rekrutujących się spoza hermetycznego grona miłośników animacji lalkowej.

Kryzys rodziny to we współczesnym japońskim kinie jeden z najczęściej poruszanych problemów. Dysfunkcje i patologie w obrębie podstawowej komórki społecznej przybierają przeróżne formy: od nagłego rozpadu spowodowanego narastającym przez lata napięciem w Tokijskiej Sonacie (2008) Kiyoshiego Kurosawy, niechęci do jej odbudowania pomimo czasu, jaki upłynął, w Oscarowych Pożegnaniach (2008) Yôjirô Takity, przez desperackie poszukiwanie jej substytutu w Noriko’s Dinner Table (2005) Shiona Sono, aż do absolutnej degrengolady w ekstremalnych wizjach Takashiego Miike (Visitor Q, 2001) czy Shiona Sono (Strange Circus, 2005). Tegoroczny wielki zwycięzca 11 statuetek (sic!) Nagrody Japońskiej Akademii Filmowej, Yôkame no semi (2011), z powodzeniem wpisuje się w ten nurt. Reżyser Izuru Narushima opowiada historię rodziny, której tragedia ma nietypowy i wielowymiarowy charakter.

Przeniesienie mangi na ekran to często nie lada wyzwanie. Zwłaszcza gdy w grę wchodzi tytuł, który sprzedał się w kilkunastomilionowym nakładzie i ma ogromne rzesze fanów, śledzących jego fabułę od ponad dekady. Duża grupa potencjalnych odbiorców to spora szansa na zysk, ale co zrobić, gdy ma się do czynienia z opowieścią brutalną, momentami darwinistyczną, która w dodatku wciąż nie doczekała się zakończenia, a pytania w niej postawione – właściwej odpowiedzi? Jak odzyskać miliony dolarów wydane na efekty specjalne i nie zabijając klimatu samej opowieści, przyciągnąć do kin szerszą publiczność? Na te pytania z pewnością musieli odpowiedzieć sobie producent Takahiro Sato i reżyser Shinsuke Sato, gdy przystępowali do prac nad adaptacją bestsellerowej mangi Hiroyi Oku GANTZ, która ukazuje się na łamach magazynu dla młodych mężczyzn Weekly Young Jump od 2000 roku.

Tron we krwi (1957) Akiry Kurosawy powszechnie uważany jest za najwybitniejszą filmową adaptację Makbeta Williama Szekspira. Ktoś mógłby pomyśleć: czy to możliwe, aby wyrwana z europejskiego kontekstu kulturowego, z wiktoriańskiej scenerii, z judeochrześcijańskiego światopoglądu opowieść o Makbecie mogła zaistnieć w zupełnie odmiennej kulturze, czasie i miejscu? Dla Kurosawy - jak najbardziej możliwe. Co więcej, twórca Rashomona nie tylko przenosi akcję dramatu Szekspira w realia szesnastowiecznych wojen feudalnych w Japonii, ale właśnie w Tronie we krwi, z obfitością niespotykaną w pozostałych filmach Japończyka, wprowadza elementy tradycyjnego teatru nō. Tron we krwi stanowi symboliczną esencję całej twórczości wybitnego japońskiego reżysera, której cechą jest coś więcej niż tylko kosmopolityzm. W jego filmach Szekspir koegzystuje razem z maskami z teatru nō, a Dostojewski i amerykańskie kino gatunkowe z samurajami. W filmach Kurosawy Wschód spotyka się z Zachodem. Kurosawa jest bowiem „japoński”, a zarazem „światowy”.

Czuje, że żyje, gdy wymyka się spod kontroli.
Dostaje fioła na jakimś punkcie i wtedy nie wie, co to strach...
Gdy jesteś zwykłym gościem, przestajesz za nim nadążać...

Takashiego Miike można kochać lub nienawidzić. Uważać go filmowego grafomana, uwielbiającego szokować pracoholika, bądź za błyskotliwego twórcę umiejętnie grającego na instynktach swojej widowni. Brutalne, łamiące tabu kino to znak rozpoznawczy Miike, który rozsławił go poza granicami kraju i przysporzył wielu fanów na całym świecie. Jednocześnie przykleił mu łatkę twórcy ekstremalnego, epatującego krwią i seksem, w dodatku mizogona. To prawda, iż Miike czuje się lepiej w stereotypowo męskich gatunkach, choć kręcił też filmy w lżejszych klimatach. Jednak przy całej tej groteskowej przemocy, jakiej pełno we współczesnym kinie, Miike odciska na yakuza eiga swoje indywidualne piętno, wybierając na bohaterów społecznych wyrzutków, pełnych namiętności, skłonności do autodestrukcji, ale i wyznających staromodne wartości, których niekiedy próżno szukać w normalnym świecie.

Outrage to długo wyczekiwany powrót Takeshiego Kitano do gatunku yakuza, w którym odnosił swoje największe sukcesy. Tym razem Beat Takeshi wciela się w rolę Ôtomo, gangstera, którego przełożony naraża się naczelnemu szefowi trzymającego w garści całą lokalną mafię. Gniew szefa szefów uruchamia łańcuch zabójstw, których stawką jest awans w gangsterskiej hierarchii lub przynajmniej zachowanie swojej pozycji w mafijnej rodzinie. Pod względem fabularnym Outrage jest więc filmem nieco ubogim. Wszystko opiera się tu na konieczności zabicia kogoś, by samemu przetrwać, co prowadzi do wielokrotnych roszad w gangsterskich szeregach.

Film Kihachiego Okamoto z roku 1965 o japońskim tytule Dai-bosatsu toge (Przełęcz Wielkiego Buddy) jest przykładem takiej twórczości filmowej, jaka powstaje z myślą o odbiorcach krajowych, czyli dla widzów dość dobrze obznajmionych z realiami historycznymi oraz kontekstem kulturowym tych wydarzeń, jakie mają być w dziele zaprezentowane. Twórcy takiego filmu zakładają, że zarówno interpretacja treści w filmie zawartych, jak również ich przesłanie, będą dla rodzimego widza stosunkowo jasne. Niektóre z takich dzieł czasami celowo (np. ze względu na wybitne walory artystyczne), lecz częściej chyba na skutek zbiegu okoliczności, prezentowane są szerszemu kręgowi odbiorców, jednak wówczas – jeśli trafiają one do nie przygotowanej odpowiednio publiczności – mają prawo budzić konsternację wynikającą z niezrozumienia, częściowego zrozumienia lub nawet opacznego zrozumienia ich treści.