• RZEMIEŚLNIK / REBELIANT Kalejdoskop Kona Ichikawy

    niedziela, 05 stycznia 2014 10:46
  • Kiedy nauka spotyka się z pasją. Dawida Głowni spojrzenie na kino japońskie w "Sześciu widokach..."

    wtorek, 21 maja 2013 15:17
  • Amanojaku. Niewyraźna sylwetka wyrazistego artysty

    niedziela, 06 stycznia 2013 10:41
  • Recenzja: Japanese Animation: Time out of Mind (Chris Robinson)

    sobota, 10 listopada 2012 08:10
  • Gdy żałujesz, że nie jesteś martwy. Kino Takeshiego Kitano

    wtorek, 10 lipca 2012 16:57
  • Kroniki Gojiry. Wolumen pierwszy: Potwora bycie i niebycie

    czwartek, 14 czerwca 2012 09:22
  • Od wyzwolenia do upodlenia - recenzja Guilty of Romance (2011)

    czwartek, 14 czerwca 2012 09:20
  • Recenzja: Demon (1972) Kihachirō Kawamoto

    piątek, 11 maja 2012 16:47
  • A ja wolę moją mamę – recenzja Rebirth (2011)

    piątek, 27 kwietnia 2012 10:18
Home Publicystyka Artykuły RZEMIEŚLNIK / REBELIANT Kalejdoskop Kona Ichikawy
RZEMIEŚLNIK / REBELIANT Kalejdoskop Kona Ichikawy
Wpisany przez Tymoteusz Wojciechowski   
Spis treści
RZEMIEŚLNIK / REBELIANT Kalejdoskop Kona Ichikawy
I. Introdukcja
II. Temat
III. Wariacje, czyli kwestia stylu
IV. Motyw heroiczny
V. Przetworzenie, czyli film, literatura i Natto-san
VI. Coda
| Przypisy |
| Źródła |
Wszystkie strony

Słowo...
Kon Ichikawa: Nie mam żadnego wiodącego tematu, po prostu robię filmy takie, jakie lubię, lub jakich domaga się wytwórnia.

...przeciw słowu
Yuki Mori: Wydaje mi się, że samotność i miłość to zasadnicze tematy pańskich filmów.
Kon Ichikawa: Zgadzam się.

Nagisa Ōshima, najzagorzalszy orędownik Nowej Fali, nazywał go lekceważąco „ilustratorem książek”. Yasuzō Masumura, mentor aktywistów nūberu bāgu1, widział w nim przede wszystkim ekscentryka, który dowolną historię potrafi „opowiedzieć samym obrazem”, dzięki błyskotliwości metafor wpisanych w kompozycje kadrów. Masahiro Shinoda, jedyny nowofalowiec szanujący klasykę rodzimej kinematografii, scharakteryzował go, jak następuje: ponieważ kręci filmy wyłącznie dla frajdy kręcenia filmów, jego dzieła naznaczone są swoistą niewinnością i oferują widzom przyjemność w najczystszej postaci. Co się zaś tyczy operowania językiem kina, okazał się on artystą najbardziej wpływowym w wytyczaniu kierunków rozwoju awangardy, będącej domeną reżyserów mojej generacji.


I. Introdukcja



Kon Ichikawa. „Zaledwie” utalentowany reżyser do wynajęcia czy wizjoner-symbolista? Lekkoduch czy rewolucjonista? Sprzeczność opinii młodych wilków kamery lat 60. nie dziwi zważywszy na fakt, że w przeciwieństwie do dorobku pozostałych klasyków kina japońskiego – Mizoguchiego, Ozu, Kobayashiego, Naruse, także Kurosawy – całokształt osiągnięć autora Olimpiady w Tokio sprytnie wymyka się ujednolicającym kluczom interpretacji. Co więcej, przy oglądzie z lotu ptaka sprawia wrażenie materii powołanej do życia na skutek kaprysu bądź działania czystego przypadku. Rysunkowe i kukiełkowe animacje dla dzieci, groteskowe pamflety na erę Zimnej Wojny i demokratycznych przemian, wysmakowane ekranizacje arcydzieł literatury, komedie obyczajowe, stonowane dramaty psychologiczne, głośne manifesty pacyfizmu, portrety rodzinne Japonii dawnej i współczesnej, filmy przygodowe, dokumentalne, detektywistyczne i samurajskie, w okresie późniejszym również baśnie fantasy – oto pola aktywności Kona Ichikawy, eksploatowane w ciągu 73 lat pracy w przemyśle filmowym.

Istotnie, summa dzieł Ichikawy nie posiada sprecyzowanego lejtmotywu, w dodatku nie lansuje integralnego kanonu estetyki, ale czy barwność obserwacji, wespół z wszechstronnością form, ma swoje źródło li tylko w nonszalanckim podejściu do aktu twórczego? A może był Ichikawa filmowcem podświadomie wyczulonym na rozliczne przejawy nowożytnej erozji wartości, który mimo przyjęcia postawy rzemieślnika pozostawił po sobie zarówno autorską wizję kina, jak i zdołał opisać chaos XX wieku stosując technikę mimikry – kręcąc filmy różnotematyczne i różno-stylistyczne zarazem? Wszak wspólnym mianownikiem najświetniejszych dzieła Japończyka, powstałych między rokiem 1955 a 1965, jest zagadnienie alogiczności, bezowocności bądź sprzeczności ludzkiego postępowania. Ów trop obecny jest na ekranie niezależnie od wykorzystywanych konwencji gatunkowych czy materiałów fabularnych. Ponadto, Ichikawa konsekwentnie sytuuje swych bohaterów w otoczeniu niestabilnym i nieprzyjaznym: w cieniu brutalnej historii, wewnątrz chorych układów rodzinnych, w warunkach atrofii uczuć, destruktywnych przemian cywilizacyjnych lub siermięgi kolektywu, znaczonej marazmem dnia powszedniego i obwarowaniami zwapniałej obyczajowości. Bez względu na „zewnętrzny” temat filmu Ichikawa lubuje się w przywoływaniu sytuacji skrajnych i niepokojących, wobec których jedyną dopuszczalną reakcją bywa kontestacja – „odwrócenie się plecami” i uparte podążanie ścieżką samorozwoju. Alternatywa w postaci rezygnacji, „płynięcia z biegiem wydarzeń”, nie przynosi niczego, prócz udręki, moralnej klęski bądź unicestwienia. W tym szaleństwie kryje się metoda.


II. Temat



Japoński reżyser nie bez powodu dzielił własne filmy na świadectwa „mroku” i „światła”. Granice uniwersum Ichikawy wytyczają w równym stopniu tonacje seria i buffa, Tanatos i Eros. Przygnębienie koliduje tu z afirmacją, zagadnienia potężnego kalibru spotykają się z błahostkami.

Harfa birmańska (1956)

W roku 1956 na ekrany kin wchodzi Harfa birmańska (Biruma no tategoto) – opowieść o żołnierzu, który po zakończeniu II wojny światowej przywdziewa szaty mnicha i samotnie przemierza dalekie krainy, aby czcić pamięć o zabitych towarzyszach broni. Szeregowiec Mizushima cudem przeżył masakrę oddziału, którego członkowie odrzucili myśl o kapitulacji i wybrali „honorową” śmierć na polu bitwy – akceptacja wyroku Historii oraz perspektywa przyczynienia się do odbudowy ojczyzny zostały stłumione przez samurajski fanatyzm. Rozbitek stopniowo uzmysławia sobie ogrom spustoszeń, jaki wojna poczyniła w umysłach i sercach; grzebanie zbezczeszczonych zwłok, którymi wyścielona jest ścieżka tułaczki, z rutynowej czynności przeradza się w imperatyw wszelkiego działania. Powrót do normalności, którą uosabiają przyjaciele z dawnej kompanii – żyjący chwilą, obojętni na cierpienie i szukający zapomnienia – okazuje się niemożliwy, gdyż droga do świętości wiedzie przez zanurzenie się w okropieństwach tego świata. Jeden z dogmatów buddyzmu zakłada wytłumaczenie i określenie wszystkich rzeczy w świadomości uniwersalnej – stawić czoło teraźniejszości można tylko przez zrozumienie przeszłości i szacunek do tego, co było; związki między zmarłymi, żywymi i jeszcze nienarodzonymi są nierozdzielne; pełna harmonia osiągalna jest jedynie przez pojednanie z całością istnienia – konkluduje Adam Garbicz.

Epopeja wrażliwego młodzieńca, który przeczesując pustkowia skazuje się na bytowanie w wymiarze rozpostartym gdzieś między doczesnością a nicością, służy Ichikawie za punkt wyjścia do rozważań nad mistyką splotu wojennej traumy i piękna Natury. Buddyjskie przeświadczenie o ciągłości wszechrzeczy przenika plastykę filmu, prowadzi do poskromienia przeciwieństw. Oto olśniewające kompozycje plenerowe płynnie przechodzą w ilustracje gnijących zwłok, brzydota cmentarzysk koegzystuje z muślinowym pejzażem tropików i orientalnych świątyń; w planach bliskich kości zwierzęce mieszają się z kośćmi ludzkimi... Monolit oprawy Harfy birmańskiej, opisany delikatnością rozświetlonych zdjęć Minoru Yokoyamy, wzbogacony romantyczną żarliwością muzyki Akiry Ifukube, roztacza przed widzem perspektywę filozoficzną, bowiem liryzm służy tu li tylko uwydatnieniu cnót pasji, koncentracji, ascezy, ofiarności oraz szacunku dla zmarłych. Poetyzację ponurej rzeczywistości zapowiada już plansza tekstowa otwierająca przypowieść, zapisana frazą ukształtowaną na podobieństwo haiku: Tam daleko, w Birmie, ziemia pokryta jest czerwienią. Czerwone są także skały. Zatem będąc u progu artystycznej dojrzałości Ichikawa uderza w ton elegijny by stworzyć moralitet, który poruszając kwestię Zagłady paradoksalnie stałby się śpiewem na cześć harmonii istnienia... Natchnione intencje reżysera pięknie uwidaczniają się w ramie narracyjnej utworu: film rozpoczyna się ujęciem na pustkowie smagane wiatrem – nieomal pierwotnym obrazem „Ziemi bez człowieka” – kończy zaś wizją pustyni smaganej wiatrem, przez którą wędruje Mizushima. Jego sylwetka stapia się z blokami skał i z wolna niknie w oddali – Ziemia wciąż się kręci, osamotniony Człowiek godzi się z marnością swego losu2.

Dziesięć mrocznych kobiet (1961)

Po pięciu latach japoński reżyser porzuci dumania o transcendencji i zwróci się ku uroczym sylwetkom pań, które dybią na życie pewnego pana. Wielki temat Harfy birmańskiej – bezsens rozlewu krwi i potrzeba odkupienia okrucieństwa, w dorobku Ichikawy „sąsiaduje” z czarnym humorem Dziesięciu mrocznych kobiet (Kuroi jūnin no onna, 1961) – filmu, który o rozlewie krwi i okrucieństwie mówi w sposób na tyle kpiarski, że aż nieetyczny. Komedyjka kryminalna, w interpretacji Donalda Richiego zakrawająca na parodię kina noir, opowiada o sile erotyzmu i wojnie płci. On jest narcyzem i wziętym producentem telewizyjnym, który zgrywając playboya podbija serca co atrakcyjniejszych sekretarek, pisarek, stenotypistek lub aktoreczek; One – roznamiętnionymi kobietami jego życia, które poprzysięgły zemstę za obłudę i niewierność. Dziewiątka zawiedzionych kochanek – ósemka pań z krwi i kości oraz jedna dama z zaświatów – pozornie dąży do uśmiercenia obiektu pożądania w imię feministycznej solidarności; w rzeczywistości każda heroina pragnie zachować oblubieńca przy życiu tak długo, jak długo będzie odnajdywać pocieszenie w jego ramionach. Ironia zatacza jeszcze szersze kręgi: kobieta numer 10, czyli żona nieszczęśnika, doskonale zdaje sobie sprawę ze zdrad męża oraz wiszącego nad nim niebezpieczeństwa, a mimo to na jej twarzy nieustannie maluje się pogoda ducha. Bohaterka na co dzień prowadzi knajpkę i ze stoickim spokojem obserwuje katusze rozhisteryzowanego mężczyzny, tudzież bezrefleksyjnie śledzi poczynania zgrai modliszek. Mało tego: w porozumieniu z najprzebieglejszą uczestniczką spisku finguje śmierć małżonka – nie po to jednak, by go oswobodzić, lecz by oddać go na wyłączność „przedsiębiorczej” rywalce. Niegdysiejszy zdobywca i władca chyba już nigdy nie opuści celi zlokalizowanej w ekskluzywnym apartamentowcu…

Perypetie Dziesięciu mrocznych kobiet przekonują, że w realiach powojennego dobrobytu umasowienie, (re)dystrybucja i intensyfikacja doraźnych przyjemności stanowi nadrzędny – jeśli nie jedyny – cel życia. Człowiek mimowolnie zostaje zdegradowany do poziomu „przedmiotu wymiany handlowej”, zaś archetyp męskości „rozmienia się na drobne” w tyglu produktów nowoczesności: telewizyjnej rozrywki, instrumentalizacji więzi uczuciowych, szalonego pulsu metropolii oraz radykalnie pojmowanej emancypacji. W świecie, który zapomniał o etyce nic nie jest już pewne, przestaje obowiązywać nawet tradycyjny podział na płeć słabą i silną. Ichikawa ucieka się do poetyki a rebours: kobiety są z Marsa a mężczyzna jest z Wenus, męska nieporadność i bojaźliwość robi za tło kobiecej inwencji oraz impulsywności. Miłosne podboje Pana X reżyser z premedytacją wyrzuca poza kadr; widz zostaje postawiony przed faktem dokonanym i śledzi wyłącznie manewry zaborczych pań, które według Richiego „gadają i zachowują się niczym zgraja prawdziwych facetów”. Wynik zmagań jest z góry przesądzony, wszak playboy ery srebrnego ekranu i sportowych kabrioletów okazuje się bliskim krewnym nimaime ( 二枚目) – pasywnego kochanka-mazgaja rodem z melodramatycznej literatury międzywojnia. A jak zwykł mawiać Tadao Satō, „nimaime może przewrócić się pod wpływem choćby najmniejszego podmuchu wiatru”...3

Opowieść tragiczną (Harfa birmańska) Ichikawa przepaja wątkami religijnymi, które porządkują wizję zdruzgotanego świata i wnoszą doń pierwiastek nadziei – opowieść komiczną (Dziesięć mrocznych kobiet) naznacza cynizmem, który prowadzi do zgoła niewesołych refleksji... Interpretując rzeczywistość japoński twórca dostrzega w niej przede wszystkim plątaninę ambiwalencji, toteż modlitwę za dusze poległych w wielkiej wojnie bez mrugnięcia okiem potrafi zróżnicować groteskową wariacją na temat seksu, (pozorowanego) morderstwa i osobliwej formy zniewolenia. Bodaj żaden inny mistrz kamery nie wykazał się podobną elastycznością zainteresowań, tymczasem Ichikawa konsekwentnie tropi paradoksy istnienia – pochyla się nad jednostkami odrzuconymi, by na przykładzie ich losów zilustrować zarówno romantyzm aspiracji, jak i bezsilność dopadającą człowieka w obliczu upadku wszelkich wartości. Na jednej szalce niniejszych rozważań znajduje się epopeja Samotnego na Pacyfiku (Taiheiyō hitoribotchi, 1963) – hymn na cześć indywidualizmu i woli walki, będący apoteozą czynu, który przezwycięża obojętność majestatu przyrody4. Na drugiej szalce sytuuje się makabra Ogni polnych (Nobi, 1959) – kronika kampanii filipińskiej roku 1945, która ideę humanizmu topi w błocie i posoce pól bitewnych.

Samotny na Pacyfiku (1963)

Marzenie o przepłynięciu Oceanu Spokojnego od lat rozpala wyobraźnię pewnego żeglarza-amatora z Osaki. Młodzieniec gardzi modelem mrówczej egzystencji; pejzaż współczesnej Japonii – anonimowość tłumu, brzydotę miejskiej architektury, hałas samochodowych i odrzutowych silników oraz ciasnotę domowej klitki – akceptuje z zaciśniętymi zębami, lecz tylko do momentu ukończenia przygotowań odysei. Bohater wyklęty przez najbliższych, spisany na straty i uznany za szaleńca, któregoś dnia porzuca nudną pracę w warsztacie ojca, by pod osłoną nocy wypłynąć na szeroką wodę. Starcie z żywiołem umożliwia mu odkrycie palety emocji oraz pokładów energii, które w okowach cywilizacji pozostawały uśpione bądź cokolwiek przytępione. Morska tafla ukazuje oblicze raz przymilne i bajeczne, raz gniewne i niszczycielskie. Uroda i siła Natury prowokuje wybuchy chłopięcej wesołości, by po chwili wywołać przerażenie; flauta wymaga od samotnika anielskiej cierpliwości, podczas gdy sztormów nie uda się przetrwać bez ciągłego przesuwania granic wytrzymałości i zręczności. Sumę niebezpieczeństw i niewygód tułaczki może przemóc wyłącznie tępy upór oraz ślepa wiara we własne siły. Śmiałek niejednokrotnie staje na skraju załamania nerwowego; w równym stopniu dobija go samotność, co męczy nijakość puszkowanego prowiantu, ale brzegi wyśnionej Ameryki w końcu zamajaczą na horyzoncie – wyczynowy rejs zakończy się triumfem zamkniętego w łupinie człowieczka nad bezkresem oceanu. Sam fakt, że „nielegalny emigrant” rychło zostanie deportowany i wróci do krainy spowitej smogiem, gdzie znów spotka się z tłumem ignorantów i postaci bezbarwnych, ma znaczenie drugorzędne wobec satysfakcji płynącej z bycia Kimś Wyjątkowym.

Bohatera Ogni polnych łączy z Żeglarzem powinowactwo mentalne, jakkolwiek szeregowiec Tamura przynależy do pokolenia, któremu nie dane było posmakować wolności. Porą deszczową roku 1945 niedobitki japońskich wojsk stacjonujących na wyspie Leyte pokornie czekają na eksterminację. Nie mogąc odeprzeć amerykańskiej ofensywy Cesarska Armia idzie w rozsypkę; niegdyś karne szeregi degenerują się do poziomu zbieraniny strzępów ludzkich – wygłodzonych, pozbawionych amunicji, medykamentów i zaopatrzenia. Tamura choruje na gruźlicę, nie stoi nawet przed dylematem hamletowskim, gdyż jest w pełni świadom bliskości śmierci. Dowódca plutonu nienawidzi go za maruderstwo i „marnotrawienie” coraz szczuplejszych zapasów żywności, toteż straceniec czym prędzej zostaje wydalony z jednostki. Wagabunda wyekwipowany w garstkę bulw camote, karabin i granat ręczny cierpi na malignę; bez celu przemierza dżunglę, spopielone równiny, opustoszałe wsie i cmentarzyska gnijących zwłok. „Żołnierz bezużyteczny samym swym istnieniem przynosi hańbę Cesarskiej Armii” – wyrokują przełożeni; jeśli Tamura nie odzyska sprawności bojowej popełnienie samobójstwa będzie jego świętym obowiązkiem. Tymczasem poświęcenie nie ma absolutnie żadnego sensu – protagonista nigdy nie weźmie udziału w regularnej bitwie5, za to spotka się z licznymi przejawami demoralizacji oraz wynaturzeń, które wśród weteranów szerzą się niczym epidemia. Niektórzy żołnierze, leżąc całymi dniami w błocie lub własnych ekskrementach, posłusznie czekają na śmierć, lecz zaradne jednostki nie cofną się przed niczym, byle tylko przeżyć: przypadki szabrownictwa, okradania niższych rangą, porzucania rannych, a nawet morderstw i kanibalizmu nie należą do rzadkości.

Ognie polne (1959)

Tamura znajduje się między młotem a kowadłem: etos wojskowy wypełniają reminiscencje kodeksu bushidō (武士道), który ideał śmierci za suwerena (cesarza) przedkłada nad racjonalizm działania – „zbratanie się” z watahą frustratów poskutkuje nieodwracalnym zezwierzęceniem. Bohater dochodzi do wniosku, że w warunkach opresji należy wybrać „wariant środka” i przede wszystkim ocalić godność. W trakcie opowiadania staje się oczywistym, że za fizjonomią chodzącego trupa kryje się dusza wrażliwa, że Tamura jest osobą podobnie nierozumianą i niezłomną, jak ów chwat z łupinki „Mermaid”. Zmienia się jedynie materia, której trzeba stawić czoło – fale oceanu zostają zastąpione atawizmami. Tamura to outsider; w przeciwieństwie do hołoty, z którą obcuje, wykazuje się dobrymi manierami i jest człowiekiem wykształconym (ku zdumieniu kompanów potrafi odczytać angielskie napisy na patrolowym jeepie). Odpoczywając nad strumieniem ujmuje w dłoń mrówkę, by poczuć więź z naturą i pośrodku piekła uchwycić cząstkę życia; podczas gdy inni piechurzy kradną osłabionym towarzyszom buty niewiele mniej zniszczone od swoich, Tamura wybiera wędrówkę na bosaka. Jednakże wojna potrafi skazić absolutnie wszystko; przejawy humanitaryzmu i zła nieustannie dyfundują, obnażając alogiczność postępowania Tamury: gdy bohater bezmyślnie zabija młodziutką wieśniaczkę, w akcie „skruchy” topi karabin w rzece, innym razem dopuszcza się szabrownictwa, ale odmawia udziału w kanibalistycznym procederze... Ichikawa podpowiada, że przed paranoją wojny nie uchroni się nawet jednostka szlachetna i zdolna do głębszej refleksji, czego dowodem finalny gest Tamury. Będąc u kresu wytrzymałości gruźlik rusza ku polnym ogniskom, aby, jak sam mówi, „choć na chwilę zobaczyć rolników – ludzi wiodących normalne życie”. Ironia sytuacji polega na tym, że protagonista spodziewa się śmierci z rąk Filipińczyków, którzy darzą okupanta zajadłą nienawiścią. Rzeczywiście: pragnienie Tamury skwitują zdziwione pokrzykiwania partyzantów, kres agonii przyniesie zbłąkana kula – wola przetrwania okaże się śmiercionośna.

W Ogniach polnych nie odnajdziemy śladów poetyckości Harfy birmańskiej, narzędziem pacyfistycznego przesłania jest tu naturalizm relacji, który szokuje i wywołuje wstręt. Wędrówka Mizushimy przebiegała pod znakiem uduchowienia i symbolicznego pojednania z ofiarami rzezi, jej esencją było oswojenie się ze śmiercią, owocujące wejściem na wyższy stopień samoświadomości – wędrówka Tamury jest niczym innym, jak kalejdoskopową wyliczanką okropieństw, których skomasowanie gwałci jaźń, paraliżuje zdrowe odruchy i wypacza pojęcie etyki, uniemożliwiając trzeźwość osądu rzeczywistości i drugiego człowieka. Spoiwem obrazu z 1956 roku było buddyjskie przeżywanie żałoby – obrazem z roku 1959 wstrząsają paroksyzmy nihilizmu. Wojna jest największym grzechem, jakiego może dopuścić się człowiek – by wyrazić swój pogląd Ichikawa nakręcił dwa skrajnie odmienne filmy na ten sam temat: zupełnie, jakby wyczerpanie zagadnienia nie było możliwe bez odwołania się do układu dialektycznego.

Wewnętrzny głos niejednokrotnie nakazywał reżyserowi naświetlenie danego problemu pod wieloma kątami – wszak Ichikawa z równą wprawą i zaangażowaniem potrafił odmalować fresk o poskromieniu nieprzyjaznego świata przez jednostkę wybitną (Samotny na Pacyfiku), co ukazać potworność świata, który jednostkę ponadprzeciętną miażdży (Ognie polne). Myśl humanistyczną Ichikawa przekazał za pomocą brawury kontrastów – zespolił dramatyzm i suspens epopei z komizmem zachowań oraz rozmyślań Marynarza, aby świadectwie siły oceanu przeciwstawić ludzką witalność i optymizm, jednocześnie nie popadając w patos. Z kolei myśl anty-humanistyczną reżyser zamanifestował zdobywając się na werystyczną rekonstrukcję realiów frontu, których ogląd jest w dwójnasób depresyjny z powodu przyjęcia perspektywy poznawczej gorączkującego Tamury. Nie na darmo japońskiego artystę okrzyknięto onegdaj „mistrzem paradoksu”, bowiem w obu wypadkach widz zostaje uraczony spektaklem, którego intensywność formy przekłada się na słuszność głoszonej tezy… Ognie polne okażą się najmroczniejszym filmem Ichikawy, a zarazem punktem zwrotnym jego poszukiwań. Można powiedzieć, że po roku 1959 filmowiec opuszcza wspomnianą „strefę ciemności” i wkracza w „strefę światła”, co bynajmniej nie wiąże się z utratą ostrości optyki. Reżyser nadal przejawia skłonność do sięgania po ekstremy, bowiem podejmuje tematy, które stanowią czytelne dopowiedzenie posępnych dociekań wcześniejszego okresu twórczości. Przemawia za tym nie tylko opozycyjność uprzednio omówionych dzieł – w filmografii Ichikawy apologię atletyzmu (Olimpiada w TokioTōkyō Orinpikku, 1965) poprzedza tragifarsa o starcu-degeneracie, który oddaje się lubieżnym praktykom w poszukiwaniu choćby namiastki bezpowrotnie utraconego wigoru (Klucz – Kagi, 1959).

Olimpiada w Tokio (1965)

Przestrzeń Olimpiady… obejmuje pełne spectrum ludzkich możliwości. Na epicki dokument składa się seria obrazów, które zniewalają widza maestrią techniczną, zaskakują splotem poczucia humoru6, dokładności fotografii i elastyczności rytmu montażu z mistrzowskim dawkowaniem napięcia na miarę rasowego thrillera. W wywiadzie z 1992 roku Ichikawa przyznał, że kompletnie nie interesowała go pompa sportowo-politycznego wydarzenia; jego intencją było nakręcenie filmu zupełnie odmiennego od estetyzowanej wizji Leni Riefenstahl. Japończyk, miast hołdować abstrakcyjnej Idei, zapragnął w pewnym sensie zgłębić mentalność atletów, skupiając się na losach Jednostek – niekiedy zagubionych we wrzawie doniosłych osiągnięć, zwycięskich lub przegranych, niekiedy zepchniętych przez obserwatorów na margines, a mimo to wciąż toczących bój z własnymi ograniczeniami i ambicjami. Na „odprawie” udzielonej armii 164 operatorów Ichikawa z emfazą oświadczył, że każda kamera musi jak najwierniej uchwycić połysk skóry murzyńskich atletów, lśnienie blond włosów białych sportowców skąpanych w promieniach słońca oraz iskry tlące się w skośnych oczach Azjatów. Musimy pokazać, jakim cudem jest Człowiek. Wbrew pozorom o patosie nie może być mowy. Na taśmie swoje pięć minut mają oczywiście uczestnicy koronnego finału sprintu na 100 metrów, jednakże kamera Ichikawy nieporównanie większą uwagę poświęca niejakiemu Ahamedowi Isie, biegaczowi z Czadu – kraju istniejącego od czterech lat, który na igrzyskach reprezentowany jest pierwszy raz w historii, przez dwójkę sportowców i jednego działacza... Olimpizm to nie tylko rekordy i ceremonie. Podglądamy Afrykańczyka na lotnisku, w czasie rozgrzewki, spożywania obiadu i spaceru ulicami Tokio; narrator opowiada o życiu Isy, który „w dzieciństwie biegał boso, zaś pierwsze buty otrzymał od trenera, będącego odkrywcą jego talentu”. Egzotycznemu przybyszowi nie udaje się awansować do finału, ale scenę jego pożegnalnego biegu reżyser wzbogaca przebitkami z ceremonii otwarcia igrzysk, kiedy to rozpogodzony Ahamed dzierżył flagę ojczyzny młodszej od siebie… Wspólnota przeżyć i radość ludzi z najodleglejszych zakątków świata w oczach Ichikawy pozbawiona jest wyniosłości uwypuklonej w dyptyku Riefenstahl – powstał blisko trzygodzinny zapis zmagań wytrzymałości z gracją, szybkości z dokładnością i techniki z siłą, który ilustruje symbiozę hartu ciała z nieugiętością ducha w oparciu o lekkość i swobodę wypowiedzi.

W paru momentach Olimpiada… staje się dokumentem par excellence kreacyjnym, a zarazem humoreską. W sekwencję ilustrującą pochód ognia olimpijskiego przez miasta Japonii Ichikawa wplata eisensteinowską zbitkę montażową – zestawia ujęcia na podniecone i wykrzywione twarze przepychających się gapiów ze zdjęciami analogicznych grymasów wyrzeźbionych na twarzyczkach „historycznych” kukiełek bunraku; owym żartem rozpina metaforyczny pomost między przeszłością i współczesnością, niejako podkreśląc etniczne pochodzenie Japończyków oraz odwieczność ludzkich zachowań… Tym podobne miniaturki – wybryki i olśnienia Ichikawy – ocieplają obraz rzeczywistości, choć niekiedy czynią to kosztem podniosłości święta (przez co film nie przypadł do gustu cesarzowi Hirohito). Podczas ceremonii otwarcia igrzysk kamera wyłapuje z tłumu dziecko, które wbrew ogólnej euforii reaguje płaczem na wystrzał dział armatnich i huk silników odrzutowców kreślących na niebie olimpijskie koła – feerię kolorowych baloników i gołębi trzepoczących skrzydłami przecina spontaniczna reakcja malutkiego człowieczka... Żywioł życia raz po raz rozrywa ramy dokumentalnej prezentacji.

Nim Ichikawa zdobędzie się na wszechwładny i wszechobecny optymizm Olimpiady… naświetli drugą stronę medalu – w Kluczu zajrzy pod dach burżuazyjnego domu, aby odkryć plątaninę cynizmu i najniższych instynktów.

Klucz (1959)

Od pierwszych kadrów opowieść przeniknięta jest wrażeniem rozkładu: młody lekarz stoi na tle tablicy ze schematem układu naczyń krwionośnych w ciele człowieka i zwracając się wprost do widza z ironicznym uśmieszkiem wymienia kolejne objawy procesu starzenia... Kenji Kenmochi, anty-bohater Klucza, jest podstarzałym kolekcjonerem wyrobów artystycznych, który czuje, że z każdym dniem coraz słabiej zaspokaja apetyt seksualny młodszej i wciąż atrakcyjnej żony imieniem Ikuko. Celem pobudzenia libido i wzmocnienia uwiędłego organizmu sięga po przeróżne medykamenty – najskuteczniejszym stymulantem okazuje się jednak zazdrość. Kenmochi obmyśla fortel: wieczorami zaprasza na posiadówki zabójczo przystojnego lekarza Kimurę, by ten – pod przykrywką sprawowania opieki – miał możność podziwiać nagie ciało Ikuko, która ostatnimi czasy notorycznie traci przytomność, skrzętnie upijana lampeczkami brandy... Szybko wywiązuje się romans wydatnie energetyzujący niemłodego jegomościa, który goniąc za rozkoszą bynajmniej nie zważa na fakt, że Kimura już od jakiegoś czasu jest narzeczonym jego własnej córki, Toshiko... Więzy rodzinne są iluzoryczne – wewnątrz czworokąta uciech normy obyczajowe rozsypują się mimochodem, bowiem każdy uczestnik gry czerpie z niej niebagatelne korzyści. Świadomość cudzołóstwa żony jest dla męża erotycznym natchnieniem – wzmaga potencję i roztacza przed nim iluzję drugiej młodości; dla zblazowanej Ikuko zmysłowe eskapady stanowią formę samorealizacji – w ramionach urodziwego mężczyzny jej wybujała kobiecość rozkwita na nowo. Tymczasem Toshiko reaguje na ekscesy rodziców i narzeczonego nie tyle krytyką i obrzydzeniem, co sarkazmem i lekceważeniem, zaś oddając się Kimurze nie wiedzieć czemu z wyraźnym podnieceniem wpatruje się w fotografię nagiej matki – zdjęcie-fetysz onegdaj wykonał mąż, wywołał natomiast kochanek... Intryga trwa w najlepsze, lecz którejś nocy podczas igraszek Kenmochi doznaje wylewu krwi do mózgu. Sparaliżowany lubieżnik niebawem umiera – ku uciesze Ikuko. Żona nigdy nie kryła obrzydzenia ciałem męża; teraz, gdy stoi u wezgłowia nieboszczyka, na jej kociej fizys7 maluje się szeroki uśmiech, dla zachowania ostatnich pozorów przyzwoitości przysłonięty skrawkiem kimona... Widziani z zewnątrz, aktorzy teatrzyku perwersji karmią zmysły beznamiętnie, nie zdając sobie sprawy z tego, że stopniowo upodabniają się do marionetek o poodcinanych sznurkach – istot niezdolnych do pielęgnowania głębszych uczuć i mentalnie upośledzonych, które tracą wszelkie znamiona osobowości na rzecz najprymitywniej pojmowanej fizyczności. Trudno tym podobne indywidua nazwać ludźmi – wyrokuje reżyser w wywiadzie udzielonym Joan Mellen. „Klucz” nie jest opowieścią o seksie, przynajmniej nie na pierwszym planie; tworząc go chciałem przede wszystkim ukazać ludzi próżnych i staczających się w nicość.

Zatem piękno ciała może być fundamentem szlachetności istoty ludzkiej (Olimpiada…), choć równie dobrze może być katalizatorem atawizmów (Klucz)… Ichikawa ponownie lansuje pogląd, że człowiek jest chodzącą sprzecznością; skupiając się na zagadnieniach mistycyzmu (Harfa birmańska), współczesnych relacji maskulinizmu do feminizmu (Dziesięć mrocznych kobiet), triumfu i klęski buntowników (Samotny na Pacyfiku / Ognie polne) oraz witalności i zwyrodnienia (Olimpiada w Tokio / Klucz) preferuje rysunek grubą kreską. Wizerunek familii japońskiej, przywołany w Młodszym bracie (Otōto, 1960), Orle (Bonchi, 1960) i Mam dwa lata (Watashi-wa nisai, 1962) także znamionuje dwubiegunowość – z tą niewielką różnicą, że wpadanie ze skrajności w skrajność odbywa się stopniowo.

Młodszy brat (1960)

W Młodszym bracie Ichikawa skupia się na funkcjonowaniu tradycyjnego systemu rodziny patriarchalnej, według słów Adama Garbicza siląc się na surową analizę egoizmu wewnątrz-familijnego. Rzecz dzieje się w dostatniej erze Taishō (大正1912-1926). Gen i Hekiro są rodzeństwem jakich mało – za żadne skarby świata nie potrafią żyć ze sobą w zgodzie. Nastoletnia dziewczyna pokornie znosi rolę kury domowej; chłopak jest za to patentowanym obibokiem, któremu wszystko wolno. Podczas gdy Gen haruje do późnej nocy robiąc zakupy, sprzątając domostwo, gotując obiady, piorąc i cerując ubrania, Hekiro wagaruje, zadaje się ze zgrają łobuzów, prowokuje bójki, szantażuje słabszych rówieśników, okrada sklepy, pije alkohol, jeździ konno, pływa motorówką i namiętnie grywa w bilard. Taki „podział obowiązków” zakrawa na patologię – nic dziwnego, w domu panuje atmosfera cokolwiek niezdrowa. Rządy sprawuje surowy, acz pozbawiony charyzmy ojciec – ceniony pisarz, który rzadko kiedy wyściubia nos znad kartek papieru, gospodarzy zaś macocha – dewotka wiecznie zgrywająca męczennicę i migająca się od wszelkich robót. W normalnym układzie Hekiro winien być czarną owcą rodziny, ale – zgodnie z uświęconym obyczajem – jako męski potomek i dziedzic nazwiska zawsze może liczyć na ojcowską pobłażliwość. Biedna Gen nie ma natomiast żadnego oparcia: macocha w ogóle nie docenia jej wysiłków, zaś gburowaty ojciec nieustannie domaga się dalszych poświęceń w opiece nad młodszym bratem (co Hekiro zresztą skwapliwie wykorzystuje). Sprawy zwolnią bieg dopiero wtedy, gdy tytułowy bohater zarazi się gruźlicą i uświadomi sobie, że koniec jest bliski. Leżąc na łożu śmierci buńczuczny młodzian zrozumie swe błędy i przewiny, pojmie wartość okazywanej mu dobroci i szczerze pokocha siostrę, lecz sentymenty nikogo już nie zbawią. Pojednanie familii w obliczu tragedii nie poskutkuje rozbiciem niesprawiedliwego układu; w finale opowieści Gen wpadnie w obsesję i stanie się niewolnicą nie mniej wycieńczoną, niż umierający Hekiro. Ostatnia scena Młodszego brata przynosi wstrząs; z nagłego „urwania” historii wypływa gorycz, która przywodzi na myśl wydźwięk zakończeń wielu filmów Mikia Naruse: Gen, zmożona atakiem anemii i gorączką, czym prędzej wstaje z posłania, zakłada fartuch i opuszcza szpitalną komórkę, aby wyręczyć „przepracowaną” macochę w urojonych czynnościach. Ekran gaśnie, lecz krwawica nie ma końca, gdyż żaden członek rodziny nie zdobędzie się na zrzucenie gorsetu restrykcyjnie przypisanych ról i funkcji. W warunkach domowego reżymu odnalezienie szczęścia będzie niemożliwością.

W Bonchim Ichikawa także przywołuje sytuację zgoła niepokojącą, jakkolwiek na celownik bierze nie patriarchat, lecz matriarchat. Słowo „bonchi” (ぼんち) wywodzi się z dialektu regionu Kansai, jest określeniem na kompletnie nieudanego spadkobiercę majątku i takiegoż kontynuatora tradycji rodu. Na barkach Kikujiego, młodzieńca ironicznie zwanego „orłem”, spoczywa ciężar odpowiedzialności za dobre imię dynastii magnatów kupieckich z Osaki, którzy zbili kapitał na handlu skarpetkami tabi. Efekt finalny poczynań bohatera znamy od samego początku filmu: siwy i zgorzkniały Kikuji wraz z synem i wierną służką zamieszkuje garsonierę zlokalizowaną w zatęchłej dzielnicy wielkiego miasta; podczas wizyty jednego z nielicznych znajomych bohater opowiada historię swej młodości. Przenosimy się do szampańskich czasów międzywojnia; Kikuji był ongiś człekiem łatwowiernym, uprzejmym i uczuciowym, co zarówno w życiu rodzinnym, jak i doglądaniu interesów zdecydowanie nie popłaciło. Z roku na rok orzeł-ciamajda coraz wyraźniej ulega wpływom domowych dyktatorek – marzeniem sprytnej babki i przewrażliwionej matki jest absolutna hegemonia kobiet w strukturze rodowej. Pod maską nadopiekuńczości matrony skrywają „niecne” intencje, z premedytacją wikłają Kikujiego w niekończący się ciąg małżeństw, romansów i schadzek, wyczekując narodzin przyszłej dziedziczki fortuny. Traf chce, że Kikuji płodzi jedynie potomków płci męskiej; mimo to orędowniczki matriarchatu nie ustają w dążeniach i wpychają bonchiego w sidła zastawione przez armię nałożnic bądź kochanek – raz pazernych, raz jedynie rozpustnych, niekiedy szczerze oddanych, ale zawsze pewnych swej przewagi nad ubezwłasnowolnionym paniczem. Konfrontacja z wigorem i pragmatyzmem przedstawicielek płci pięknej wymaga nie lada opanowania i charyzmy, a przecież Kikujiemu nie dane będzie rozwinięcie skrzydeł i wyrobienie charakteru – swoje trzy grosze dorzuci Historia. Rodzinny interes coraz słabiej znosi napór konkurencji; nadchodzi czas wojny na Pacyfiku: militarystyczna polityka państwa zdecydowanie nie sprzyja rekinom wolnorynkowej finansjery, a na domiar złego amerykańskie bomby wkrótce niszczą całe zaplecze produkcyjne rodu. Na gruzach jednej z fabryk spotkają się wszystkie żyjące towarzyszki Kikujiego – tylko po to, by oskubać nieboraka do ostatniego jena. Jako że panie rozgrabiły cenne rezerwy finansowe, odrodzenie dawnej potęgi nigdy nie nastąpi: zrozpaczona babcia topi się w kanale, ród zostaje pozbawiony głowy, zaś opuszczony Kikuji podczas wakacyjnej wycieczki tuż po zakończeniu wojny przypadkiem natrafia na dawne kochanice. Niewiasty beztrosko pluskają się w łaźni wciąż ciesząc się zdrowiem i urodą; ich szczebiot i śmiech kontrastuje z przygarbioną posturą bonchiego...

Bonchi (1960)

Wbrew pozorom Orzeł nie jest pamfletem na feminizm; ostrze satyry Ichikawa wymierza nie tyle w kobiece przymioty (summa summarum służąca Kikujiego nie opuści go nawet w najgorszej niedoli), co w ciasnotę narodowej mentalności. Pieczołowita absolutyzacja tradycji podejmowana w imię abstrakcyjnych ideałów – bez uwzględnienia różnorodności charakterów, indywidualnych pragnień oraz okoliczności dziejowych przemian – musi przynieść rezultaty opłakane tak na polu ekonomii, jak i spraw uczuciowych. W spojrzeniu Ichikawy – pisze Garbicz – który zdołał tu świetnie połączyć zadumaną melancholię z cierpką satyrą i zjadliwe sportretowanie starych despotek z ciepło-komediowym opisem ludzkich słabości, rodzina mieszczańska Japonii wielkomiejskiej odbija wyzysk i drapieżną bezwzględność walki o władzę z systemu feudalnego, tyle że... wyzyskiwanym okazuje się odpowiednio sterowany mężczyzna. (...) Jak biegli prawnicy potrafią zrobić wszystko za pomocą rozwiniętego systemu precedensowego, tak strażniczki domowego ogniska wykorzystują tu każdy detal wielowiekowego kodeksu obyczajowego. Obraz kultury japońskiej wyłaniający się z kadrów Bonchiego nieprzypadkowo jest zarazem jaskrawy i przewrotny. Zdawkowe, acz malownicze sceny świąt i festynów służą akcentowaniu kobiecej aktywności i dominacji. Podczas ulicznej procesji kochanki „orła” tryskają energią, wykonując frywolne tańce na platformach, zaś wiadomość o tym, że żona Kikujiego powiła syna, zastaje zniesmaczoną babkę i matkę akurat w dniu święta lalek (hinamatsuri雛祭) – w czasie poświęcanym na modlitwę o powodzenie i zdrowie dziewczynek. Bo też narodziny chłopczyka bynajmniej nie wiążą się z niebezpieczeństwem zachwiania rodzinnego układu sił: sylwetki matron wespół z porcelanowymi figurkami dam i dziewic spychają świeżo upieczonego ojca na skraj kadru. Senior i wasal zamieniają się miejscami.

Mam dwa lata (1962)

Perspektywa cyniczno-nostalgiczna, a wraz z nią skłonność do moralizowania, w ramach opowiastki o pewnym dwulatku ustępuje miejsca daleko idącej powściągliwości wypowiedzi. W Mam dwa lata kamera machinalnie podpatruje dzień powszedni młodych małżonków i ich pierwszego dziecka; oprawa filmu miejscami jest nieciekawa, przypomina telenowelę. Stawiając na banalność atmosfery Ichikawa znosi podział na patriarchat i matriarchat, by udowodnić, że współczesna proza życia skutecznie niweluje światopoglądowe rozbieżności. Dookoła piętrzą się problemy: dorośli ciągle są przepracowani, a mimo to dziury w budżecie domowym nie maleją; trudy wychowywania malca dają się mamie Chiyo we znaki, podczas gdy tata Goro haruje zasilając szeregi korporacji, co wiąże się z koniecznością codziennego wysłuchiwania narzekań znienawidzonego szefa oraz odbywaniem przydługich podróży służbowych. Ciasnota osiedlowego mieszkania uniemożliwia solidny wypoczynek i nie zapewnia komfortu psychicznego, na domiar złego Taro jest dość aktywnym szkrabem i, jak to szkrab, lubi pakować się w tarapaty: omal nie spada ze schodów, innym razem zostaje pogryziony przez psa, podczas wycieczki do ZOO gubi się w tłumie – nie mówiąc już o przewlekłych chorobach i (nazbyt) częstych wizytach u pediatry. Niedogodności bytowania w Tokio lat 60. przysłaniają wszelkie walory małżeństwa; rodzina pogrąża się w nieładzie, gdyż w przeciwieństwie do familii epok poprzednich nie posiada silnego ośrodka władzy: Goro jest mężczyzną o zbyt wątłym charakterze, by rządzić twardą ręką, zaś Chiyo jest kobietą zbyt roztargnioną i rozchwianą emocjonalnie, by czynszową klitkę przemienić w swojskie cztery kąty. Nieoczekiwanie na ratunek zagubionym dzieciom pospieszy babcia Taro – starowinka do bólu serdeczna i uczynna, acz zarazem wymagająca – uosobienie tego, co w tradycyjnym modelu rodziny najlepsze. Opiekuńczość, spokój i poczucie więzi istnieją gdzieś obok pędu cywilizacji i klaustrofobii blokowisk; po przeprowadzce na przedmieścia to właśnie seniorka przejmie ster życia familii i uzmysłowi młodemu pokoleniu prawdziwą wartość bycia razem. Krewkość starszej pani tak silnie udzieli się małżonkom, że po jej śmierci Goro i Chiyo odrzucą ponure myśli i zdecydują się na drugie dziecko, aby – jak sami podkreślają – „zachować równowagę łańcucha wcieleń”.

Koło się zamyka: w Mam dwa lata Ichikawa między wierszami idealizuje i kontempluje pokorę domowego ogniska, którą w Młodszym bracie przedstawił w możliwie najczarniejszych barwach, zaś w Bonchim odbił w krzywym zwierciadle i skompromitował…


III. Wariacje, czyli kwestia stylu



Powyższe zestawienia tematów mają naturę ewidentnie antytetyczną. Oczywistym jest, że konglomeratu sprzecznych myśli nie da się wyartykułować za pomocą stylu monolitycznego – dlatego sztuka uprawiana przez Kona Ichikawę w pierwszym rzędzie jest sztuką ruchu i zmienności. Nagisa Ōshima wytykał reżyserowi Klucza amorficzność stylu i brak wyrobionego światopoglądu, ale czy artystyczny nieład rzeczywiście neguje rzetelność strategii autorskiej i szczerość intencji?

Czuję się trochę jak sprzedawca sera tofu – przyznał kiedyś Yasujirō Ozu. Pracując nad kolejnymi filmami po prostu nie mogę nakręcić czegoś zupełnie nowego, toteż serwuję widzom raz tofu podsmażane, raz tofu nadziewane, ale na pewno nigdy nie podam im wieprzowego kotleta. W podobnych kategoriach rozumowali ci klasycy kina japońskiego, którzy jednorodność i powtarzalność rozwiązań uznawali za cnotę swego rzemiosła. Odnosi się wrażenie, że twórca Tokijskiej opowieści latami opowiadał na nowo wciąż tę samą anegdotę o „osamotnionych rodzicach, dorastającej córce wychodzącej za mąż i niezrozumieniu między pokoleniami”. Ujęcia z niskiego kąta, raz po raz zapełniane postaciami toczącymi rozmowy przy stole w restauracji lub w pokoju dziennym, różnicowane zamrożonymi ujęciami krajobrazów lub architektonicznych detali – kompozycjami wolnymi od pierwiastka ludzkiego, wypełniają kolejne szkielety fabularne dzieł Ozu z jednakowym natężeniem. Kenji Mizoguchi, wnikliwy obserwator i komentator doli kobiety japońskiej różnych epok i środowisk, z biegiem czasu także wykształcił „uniwersalną metodę” kręcenia filmów, opartą na konstruowaniu ekstremalnie długich ujęć, na ogół zdejmowanych z wysokiego kąta przy wykorzystaniu złożonych ruchów kamery. Piewca Życia Oharu konsekwentnie eliminował zbliżenia i w opisie świata przejawiał wrażliwość par excellence malarską, skupiając się na przeżyciu estetycznym kosztem spowolnienia tempa akcji. O zbieżności zdarzeń fabularnych, nastrojów i refleksji poszczególnych filmów Mikia Naruse – mistrza „opowieści o prostych ludziach” (shomingeki庶民劇) – świadczą same tytuły dzieł: Płynące obłoki, Poszarpane chmury, Późne chryzantemy, Mateczka, Starszy brat i młodsza siostra, Córka-żona-matka. Ichikawa natomiast nie znosi samo-ograniczeń – na piedestał wynosi dynamizm procesu twórczego, bowiem ten w jego odczuciu najpełniej odpowiada specyfice życia, które jest przecież różnorodne i nieprzewidywalne. Uważam, że wszelka ekspresja powinna zasadzać się na swobodzie wyboru – komentuje sam zainteresowany. Nigdy nie dobieram metod świadomie, nie jestem też pewien, czy w ogóle udało mi się wypracować jakiś wyjątkowy styl. Wszystkie decyzje uzależniam od kształtu fabuły i charakteru filmu, nad którym aktualnie pracuję.

Sedno rzeczy (1955)

Działanie intuicyjne poparte temperamentem i nietuzinkową wyobraźnią skutkuje tym, że styl filmów Ichikawy każdorazowo przybiera formę lustra, w którym przegląda się określony typ ludzki. Inteligenta Nobuchiego z Sedna rzeczy (Kokoro, 1955) nawiedzają wspomnienia nieszczęśliwej młodości: bohater ongiś uwikłany w braterską przyjaźń z Kajim – kolegą ze szkolnej ławy, który podążał ścieżką ascezy – nie może pogodzić się z faktem, iż egoizmem swego postępowania przyczynił się do samobójstwa bratniej i nieskalanej duszy. Kolejne dni egzystencji oznaczają kolejne samotne spacery na cmentarz; dramat melancholika zbiega się w czasie z historyczną zmianą warty. Era Meiji (明治1868-1912) ma się ku końcowi: umiera cesarz Mutsuhito, wierny generał Nogi idzie za nim w śmierć8, Nowe przynosi niepewność – trudno o lepszy moment na pogrzebanie bolesnej przeszłości. Tak jak wielu mieszkańców świata Ichikawy, Nobuchi zdecyduje się na rezygnację – wybierze nicość, pozostawiając przepięknej żonie, a dawnej ukochanej Kajiego, jedynie żal, tajemnicę i przeczucie odrzucenia. Wszechobecna cisza, przerywana szmerami i szeptami; urywane, posępne motywy muzyczne w niskich rejestrach. Sugestywne zbliżenia twarzy spowitych węglowym cieniem lub rażonych silnym światłem – twarzy płaczących, zamyślonych, pytających, zmęczonych, wpatrujących się w pustą przestrzeń. Momenty inscenizacyjnego bezruchu i zawieszenia, prowadzące do retrospekcji – obrazów utraconego kompana, dawno wyrządzonych krzywd i wygasłych zauroczeń. Motywy liści i cieni rzucanych przez krzewy i drzewa. Wielkie plany ukazujące nadmorskie wydmy, fale rozbijające się o skały lub głaszczące piaski plaży, w tle małe figurki ludzi – to wyznaczniki czasu minionego. Ludzkie sylwetki dyskretnie pozamykane w ramkach okien i przesuwanych drzwi, podglądane z dystansu i zazwyczaj w półmroku – to obrazy teraźniejszości. Oszczędne, jakby nieśmiałe ruchy kamery; czarno-biała fotografia równomiernie nasycona przytłumionym światłem, mąconym przez lekkie cienie i pochłanianym przez smoliste ciemności – taki kształt przybrała na taśmie pustynia, w jakiej bytuje enigmatyczny Sensei9.

Intymność wpisze się jeszcze w opowieść o harfiście Mizushimie, ale już w tym samym roku Ichikawa porzuci elegancję obrazu i wyreżyseruje Izbę kar (Shokei no heya, 1956) – filmowy manifest estetyki buntu, gwałtu i przemocy spod znaku subkultury „plemienia słońca” (taiyōzoku 太陽族)10. Wizerunek niepokornej młodzieży zostanie odmalowany wartkim montażem, ostrymi zestawieniami planów i kadrami zakomponowanymi spontanicznie, niekiedy wręcz niedbale. Wyznacznikiem inscenizacji jest tu szorstkość, którą zdeterminowała brutalność współczesnych rebeliantów.

Zemsta Yukinoja (1963)

Obmyślając plastyczną koncepcję filmu Ichikawa niezwykle łatwo ulega nastrojowi chwili i „wczuwa się” w sytuację swoich bohaterów. Gdy siedem lat później nakręci Zemstę Yukinoja (Yukinojō henge, 1963) zafunduje widzom istny pokaz fajerwerków – wykaże się ekstrawagancką biegłością w aranżowaniu obrazu szerokoekranowego, przy okazji kapitalnie wyzyskując potencjał taśmy barwnej. Dzieje przesławnego aktora onnagata z wędrownej trupy kabuki – wszczynającego wendetę przeciwko możnym szubrawcom, którzy doprowadzili do upadku domu Yukinojów – Ichikawa skąpie w gradacjach srebrno-szarego połysku przecinanego jarzeniowymi błękitami i fioletami, krzykliwymi plamami czerwieni i subtelnymi odcieniami różu. Dzięki kreatywności operatora Setsua Kobayashiego na historię złoży się mozaika kadrów wyzywająco asymetrycznych, które naprzemiennie rażą oczy wystawnym blaskiem dekoracji i okrywają nieprzeniknioną czernią gros powierzchni ekranu: mnogość detali scenografii chwilami przechodzi w odrealnioną próżnię. Onnagata (女形) to odtwórca ról kobiecych; wybujałe kontrasty koloru i struktury fotografii, wespół z arbitralnie narzuconą atelierową umownością, reprezentują chwiejną osobowość Yukinoja – artysty, który jest mistrzem swej profesji do tego stopnia, że przeżywa kryzys tożsamości płciowej, którego obrana droga występku skazuje na kontakty z półświatkiem oraz konflikt (nad)wrażliwości duszy z okrucieństwem i brakiem skrupułów. Gra pozorów przeniesiona ze sceny teatru (bajeczna sekwencja otwierająca opowiadanie) raptownie ogarnia całą filmową rzeczywistość, rozsadzaną przez sztuczność barokowo-awangardowego przepychu.

Ichikawa był zagorzałym admiratorem formatu CinemaScope, nade wszystko cenił jego epickość – „szeroki oddech” przestrzeni, który wcale nie musi wykluczać psychologicznej głębi wypowiedzi. By dowieść tej prawdy, reżyser potrzebował pomocy zdjęciowca obdarzonego nie lada przenikliwością i elokwencją. Do grona ulubionych współpracowników Ichikawy należał operator Kazuo Miyagawa – wszechstronnie uzdolniony geniusz kamery, który w okamgnieniu potrafił odgadnąć intencje kłębiące się w umyśle dowolnego reżysera11. Artyści po raz pierwszy spotkali się na planie Płomienia udręki (Enjō, 1958) – po raz pierwszy mieli do czynienia z technologią Daieiscope (大映スコープ). Współpraca zasadzała się na eksperymencie: Ichikawa, uznając za swój priorytet kierowanie aktorami, praktycznie dał Miyagawie wolną rękę w kwestii zagospodarowania wielkogabarytowego ekranu. Efekt przeszedł najśmielsze oczekiwania: dzięki pomysłowości Miyagawy architektura stała się żywym bohaterem filmu – zauważy urzeczony reżyser.

Płomień udręki (1958)

Na ekranizację beletryzowanej historii buddyjskiego akolity, który 2 lipca 1950 roku z niewyjaśnionych przyczyn podpalił drogocenny pawilon Kinkakuji w Kioto, składa się ciąg kompozycji hipnotyzujących surowym powabem. Idealne proporcje geometrii świątynnych budynków, gładkość faktur oraz harmonię wnętrz wyściełanych papierem i polerowanym drewnem Miyagawa zamyka w ujęciach na przemian spłaszczonych i niemalże trójwymiarowych, zdejmowanych ze znacznej odległości i z ukosa. Statyczne układy rzadko kiedy zostają zakłócane ruchami kamery – wizja „wykuta” w czerni i bieli podobna jest cudownej litografii, od której bije chłód perfekcjonizmu i nieprzystępności. Przesuwane drzwi, kolumny, ścianki shōji i strefy ciemności zazwyczaj okupują większość wykadrowanej przestrzeni, niemalże odwracając uwagę widza od gestów i poczynań osób dramatu. Architektura łapczywie pochłania malutkie lub zacienione kontury postaci, tłamsi i więzi ludzi w ramkach portyków, ściennych belek, przejść i korytarzy, szczyt sublimacji odnajdując w wizerunku Złotej Pagody, której fotografii przypisano nadrealny monochrom, sugerujący spokój i wyniosłość boskiego monumentu.

Tenże absolut jawnie kłóci się z uczynkami namiestników świątyni. Diakon zainteresowany jest wyłącznie utrzymaniem lukratywnej posady, natomiast przeor wiedzie żywot obłudny – regularnie odwiedza dzielnicę czerwonych latarni i z lubością uczestniczy w biznesowych bankietach; w pogoni za zyskiem przeistacza przybytek, uznany za skarb kultury narodowej, w pospolitą atrakcję turystyczną, która okazjonalnie służy amerykańskim żołnierzom jako miejsce schadzek z prostytutkami. Powojenną degrengoladę bacznie obserwuje akolita Goichi – cherlawy jąkała lekceważony przez otoczenie, na domiar złego uwikłany w toksyczną przyjaźń z pewnym anarchistą. Bohater powodowany obsesją na punkcie doskonałości kształtu pagody Shukaku 12 w końcu podejmuje decyzję o jej zniszczeniu – uznaje bowiem, że świat nie rozumiejący istoty sacrum nie zasługuje na obecność idealnego Piękna. Izolację Goichiego – jego introwertyzm i kruchość psychiki – duet Ichikawa-Miyagawa relacjonuje detalicznymi i rozmyślnie przetrzymywanymi zbliżeniami, wprost rozsadzanymi przez otępienie i niepewność, jakie malują się na obliczu młodzieńca o wiecznie rozchylonych ustach.

W kulminacyjnym momencie opowiadania napięcia plastyki, rozpiętej między wykwintnością a ascezą, ustępują miejsca czystej poezji: gdy Złoty Pawilon płonie, nad pobliskimi wzgórzami ukazuje się chmura iskier, z wolna ulatująca ku niebiosom – oto kadr, który relacjonuje akt oswobodzenia ponadzmysłowego Piękna z okowy namacalnej (zmysłowej) formy. Czyżby blask tańczących iskier wart był więcej, aniżeli liczący sobie blisko sześćset lat i emaliowany złotem klejnot architektury – nie przystający do rzeczywistości twór istoty ułomnej, jaką jest człowiek? Baśniowy urok łuny pożaru dostrzega wyłącznie uciekający Goichi – ten, który doznał oświecenia, podczas gdy mnisi – ci pławiący się w marności świata, na własnej skórze odczuwają podmuch i żar pożogi. Ichikawa i Miyagawa konstruując ową metaforę jednocześnie próbują wniknąć w umysł podpalacza. Eteryczną wizję bezlitośnie przerywa cięcie; ekran wypełnia nijaka twarz piromana, zaś motyw wzlatującego snopa iskier zostaje zastąpiony motywem obłoczka dymu – jeden z policjantów prowadzących śledztwo zapalił papierosa; przez moment dym spowija głowę Goichiego.... Gra skojarzeń zakodowana w owej zbitce montażowej jest absolutną rewelacją: prawdziwy obraz Shukaku „rozpłynął się niczym dym” i żyje już tylko we wspomnieniach podpalacza, który podczas przesłuchania nie wyrzeknie ani słowa. Duch Pagody, poprzez spełnioną ofiarę, stał się niejako prywatną własnością idealisty. Młodzieniec nie udźwignie ciężaru wspaniałości, którą raz na zawsze skradł narodowi – nie wytrzymawszy napięcia związanego z bezpośrednim doznaniem sacrum targnie się na własne życie...

Klucz (1959)

„Myślenie kamerą” jest symptomatyczne dla poczynań japońskiego artysty; wykoncypowane metafory często wykraczają poza pojedyncze ujęcia czy zestawienia montażowe i rozciągają się na całość stylistyki jego utworów. W kolejnym wspólnym filmie Ichikawa i Miyagawa sięgają po taśmę kolorową, by dobitniej obnażyć prawdę o procesie „psucia się” ludzkiego ciała, który idzie w parze ze skrzywieniem psychiki. Pamiętamy, że wszyscy protagoniści Klucza bez oporów godzą się na egzystencję w matni chuci, przez co tracą godność i duszę – inscenizacyjne wykorzystanie architektury krańcowo odbiega od wyważonych kompozycji Płomienia udręki. Geometryczne dysproporcje kadrowania, wzmocnione dysonansowym działaniem montażu, czynią z tradycyjnego japońskiego domostwa pułapkę bez wyjścia; naturalna przestrzeń zmienia się w kubistyczną plątaninę „przekrzywionych” ścian i podłóg, stromych schodów i wąskich, krętych korytarzy, rozgałęziających się niczym pajęcze odnóża, które biegną ku stylowym, acz nieprzytulnym izbom lub zagraconym zakamarkom. Mimo sugestywności mise-en-scène wyrazową dominantą Klucza pozostaje wydźwięk barw – przygaszonych i wypłowiałych, zdominowanych przez matowe brązy, zgniłe zielenie, kremowe lub stalowe szarości oraz papirusowe żółcie. Specyfika chemicznej obróbki negatywu spowodowała, że nawet zieleń bambusowego zagajnika Kenmochich tchnie poczuciem nietrwałości, zaś ludzkie twarze są niekiedy wprost trupioblade. Kolory filmu odpowiadają kolorom jesieni życia; można pokusić się o stwierdzenie, że są synonimem rozpadu biologicznych tkanek.

Młodszy brat (1960)

Inwencja duetu estetów w zakresie modulowania barwy osiągnie pełnię podczas pracy nad Młodszym bratem. Wspomina Ichikawa: Chciałem poeksperymentować z chromatyką filmowych kolorów. W jaki sposób przywołać ducha ery Taishō? Był to okres zachłyśnięcia się zdobyczami kultury Zachodu, kiedy przyszłość Japonii rysowała się cokolwiek mgliście. By oddać wrażenie ulotności, rysunek światłocieniem starałem się pokryć szarą patyną, tłumiąc wszelkie żywsze barwy. Owa technika pozwoliła mi na dokładniejszy opis relacji uczuciowych między bohaterami, (...) choć trzeba przyznać, że od Kazua Miyagawy wymagała ogromnego nakładu pracy. Mój operator naświetlił plan tak, jakbyśmy kręcili film czarno-biały, ale to nie wystarczyło; w laboratorium musiał własnoręcznie obrabiać każdy kadr z osobna. Zaiste potrzeba bywa matką wynalazku: by wcielić w życie reżyserską koncepcję Miyagawa opracował technologię obecnie znaną pod nazwą bleach bypass (ブリーチバイパス), która polega na skróceniu lub pominięciu etapu utrwalania w procesie wywoływania negatywu. Obraz o zintensyfikowanej skali szarości emituje metaliczno-srebrny odcień, niekiedy spowija świat przedstawiony brunatną kotarą ewokując „klimat Taishō” oraz smutek historii Hekira i Gen. Zupełnie inna jest natomiast paleta kolorów Bonchiego, której landrynkowość harmonizuje z blichtrem życia w kupieckiej dzielnicy. Skupiając się na ferworze erotyki (Bonchi) japońscy graficy zawierzyli olejnej gęstości i soczystości Eastmancoloru – opowiadając o zmierzchu egzystencji (Klucz, Młodszy brat) wykorzystali taśmę Agfy, której parametry pozwalały na eksperymenty i oferowały szerszy zakres relatywnie powściągliwszych barw.

Bonchi (1960)

Będąc u szczytu formy Ichikawa bezustannie poszukuje nowych środków ekspresji, niejako w obawie przed powtórzeniem wcześniej wykorzystanych chwytów. Wbrew opinii Ōshimy, za bujną formą jego obrazów kryje się nie bezideowość, a giętkość myślenia – wszak zarzut o „chaotyczny” dobór tematów można skutecznie odeprzeć argumentem o rzetelności studium dowolnego zagadnienia. Spoglądając na zjawiskowy dorobek Ichikawy przez pryzmat koncepcji kina autorskiego należy porzucić dogmatyzm i wziąć na poprawkę fakt, że reżyser Klucza w latach świetności był etatowym rzemieślnikiem studia Daiei – intelektualny rozgardiasz jego filmografii wynikł po części z niezbyt stabilnych warunków pracy. Aby „wyrobić normę” Ichikawa z reguły musiał patronować realizacji kilku filmów rocznie, skutkiem czego w przeciwieństwie do Akiry Kurosawy czy Yasujira Ozu nie mógł sobie pozwolić na luksus nieograniczonej swobody twórczej – na wielomiesięczne okresy zdjęciowe, „przesadnie” drobiazgowe dopieszczanie scenografii oraz niekończące się próby z aktorami. Większość świetnych dzieł Ichikawa stworzył na zlecenie Masaichiego Nagaty, prezesa rodzimej wytwórni; z inicjatywą niektórych projektów występował samodzielnie (m.in. Ognie polne, Młodszy brat, Dziesięć mrocznych kobiet), do nadzorowania innych czasami kierowany był wbrew własnej woli (Mam dwa lata, Zemsta Yukinoja), nie wspominając już o częstych i ostrych sporach z producentami oraz ograniczeniach czasowych i budżetowych.

Ognie polne (1959)

Aby „przetrwać” i tworzyć „własne” kino Ichikawa musiał zgromadzić wokół siebie świtę zaufanych artystów. Ulubionym kompozytorem japońskiego filmowca był Yasushi Akutagawa, głównym montażystą – Tatsuji Nakashizu, najwyżej cenionym scenografem – Tomoo Shimogawara, drugim „nadwornym” operatorem – Setsuo Kobayashi13. Ścieżki reżysera i zdjęciowca przecięły się w roku 1957, na planie komedii detektywistycznej Dziura (Ana). Ichikawa uznał film za kompletną porażkę – opowiastkę do bólu infantylną i przesadnie komiksową w warstwie wizualnej; fotografia debiutanta Kobayashiego, ewidentnie inspirowana zdjęciami Gregga Tolanda do Obywatela Kane, mimo agresywnych jazd kamery i imponującego wykorzystania głębi ostrości jest monotonna – nie zapowiada późniejszej elastyczności warsztatu, tak pożądanej przez Ichikawę. Objawienie wielkiego talentu operatora przyszło wraz z Ogniami polnymi. Film doczekał się osobliwie ekspresjonistycznej oprawy – odyseję szeregowca Tamury ujęto w zbiór luźno powiązanych epizodów, w których wizja ludzi rozdeptywanych niczym robactwo koliduje z absurdalnie fotogeniczną urodą krajobrazu i wyrafinowaniem kompozycji kadru. Dantejski pejzaż cmentarzysk i pustkowi Kobayashi naszkicował w kluczu sennej mary, stawiając na subtelne gradacje światłocienia o srebrzystej poświacie, nierzadko impresyjne wykorzystanie pleneru oraz spokojne ruchy kamery. Dzięki swoistej taktowności sztuki operatorskiej świadectwo kaźni zostało naznaczone niezdrowym pięknem... Owe rozwarstwienie plastyki i treści czytelnie obnaża mechanizm pracy umysłu Tamury – pogrążonego w malignie, ale kurczowo trzymającego się życia; w znaczeniu szerszym może wyrażać sprzeciw wobec wojny, której alogiczność polega również na pogwałceniu odwiecznego ładu Natury.

Dziesięć mrocznych kobiet (1961)

Niejednokrotnie podkreślaliśmy, że sztuka Ichikawy zmiennością stoi. Niuanse Ogni polnych wkrótce ustąpią miejsca garści nowych zagrań. Estetyka Dziesięciu mrocznych kobiet pozwala zrozumieć, dlaczego rodzima krytyka ochrzciła reżysera przydomkiem „rysownika komiksów” (mangaka 漫画家). Kobiety walczą z mężczyzną, a czerń walczy z bielą: sceny nocne są zdecydowanie niedoświetlone – dla odmiany sceny dzienne są z premedytacją prześwietlane; wnętrza raz pogrążone są w ciemności, raz skąpane w promieniach słońca lub w blasku elektrycznych lamp, który zaciera kontury przedmiotów i ludzi. Ujęciom, na których aż roi się od postaci (sceny gorączkowej pracy w gmachu telewizji), wtórują portrety pojedynczych sylwetek wyłaniających się z cienia (sceny domowych i barowych rozmów męża z żoną); podobnie jak w późniejszej Zemście Yukinoja przesyt rekwizytów zderza się z kompozycjami „wyzerowanymi” czernią. Poszczególne kadry wyglądają niczym okienka mangi – w ogólnym rozrachunku faktura zdjęć Kobayashiego kojarzy się z powierzchnią papieru pokrytego drukarskim tuszem. Niemniej owa ekstrawagancja szybko się „zdezaktualizuje”: w Mam dwa lata operator zastąpi rozmach formatu CinemaScope powściągliwością tradycyjnych proporcji obrazu; komponując „ciasne” kadry nieraz przytnie wizerunek którejś postaci, aby przeciętność obserwowanego życia uczynić jeszcze wymowniejszą. Ponadto, Kobayashi rozmyślnie i nader często używa obiektywów o długiej ogniskowej – na świat patrzymy oczami oseska, wiele przedmiotów i twarzy widząc w powiększeniu14.

Minimalizm sprzężony z programowym bałaganem oczywiście nie jest jedyną metodą uchwycenia rutyny codzienności. W roku 1959 Ichikawa nakręcił dziś już zapomnianą komedyjkę obyczajową Do widzenia, dzień dobry (Anata to watashi no aikotoba: sayōnara, konnichiwa), którą Shunji Iwai – autor biograficznego dokumentu o reżyserze – słusznie nazwał „parodią filmów Ozu”. Niektóre układy montażowe oraz liczne kompozycje kadrów dosłownie skopiowano z dojrzałych dzieł autora Kwiatu równonocy. Sceny rodzinnych konwersacji przy stole oraz przyjacielskich wypadów do barów i restauracji, wespół z zastygłymi ujęciami korytarzy i reklamowych szyldów uchodzą za znaki rozpoznawcze stylu Ozu – Kobayashi wiernie odtwarza ich wygląd, Ichikawa przerysowuje emocje i zachowania. Obaj artyści są kameleonami kamery – jedynymi w swoim rodzaju.

Po lewej oryginalne kadry Ozu. Po prawej ich kopie z Do widzenia, dzień dobry Ichikawy.




IV. Motyw heroiczny



Mając na uwadze poszukiwania formalne Ichikawy i jego operatorów zgodzimy się z przytoczoną opinią Masahira Shinody: twórczość reżysera Klucza można uznać za brakujące ogniwo wpięte między kino klasyków, a kino nowofalowców. Filozoficzne zacięcie tematów, wespół z wiarą w etyczne posłannictwo sztuki, przynależy do sfery zapatrywań pokolenia wielkich mistrzów – karkołomne eksplorowanie możliwości medium kina poniekąd pokrywa się z hasłami Ōshimy i Godarda, ale summa summarum krainą Ichikawy i tak będzie ziemia niczyja.

Yasuzō Masumura, prekursor nūberu bāgu15, w jednym z esejów wyraził pogląd, iż tylko dwóch japońskich filmowców posiada umiejętność „opowiadania samym obrazem”, bez konieczności zawierzania dialogom. Pierwszym jest Akira Kurosawa, drugim – Kon Ichikawa. Autorów Bonchiego i Rashōmonu łączy nie tylko bezgraniczna wiara w nośność obrazu.

Pewnego wieczoru, podczas przyjacielskiej rozmowy z Donaldem Richiem przy szklaneczce whisky, Kurosawa żalił się, że jest „jedynym japońskim reżyserem, który naprawdę interesuje się ludźmi”. Najwyraźniej Cesarz zapomniał o filmach nieco młodszego kolegi po fachu, który także przeciwstawiał się dyktatowi narodowej mentalności. Dobrowolne i bezwarunkowe wyrzeczenie się pragnień na rzecz interesu społeczeństwa lub rodziny Ichikawa otwarcie atakuje (Bonchi, Młodszy brat, Samotny na Pacyfiku). Protagoniści jego filmów nigdy nie ulegają podszeptom filozofii mono-no-aware (物のあわれ), która lansując przekonanie o marności ludzkich spraw wobec porządków Wieczności i Kosmosu usprawiedliwia życiową bierność i melancholię16. Pamiętamy, że nawet głęboko uduchowiony szeregowiec Mizushima (Harfa birmańska) to człowiek czynu, który nie odnalazłby „drogi Buddy” bez podjęcia katorżniczej pracy, poprzedzonej szokiem, jaki przyniosła konfrontacja ze stosami kości i kałużami gnijącej mazi. Ichikawa dowodzi, że ujarzmienie konkretu materii jest priorytetem każdego działania, podczas gdy metafizyka stanowi wtórną płaszczyznę bytu, na dodatek odkrywaną przez nielicznych17. Przyjmując taki punkt widzenia, przyczyn prywatnych nieszczęść oraz klęsk ponoszonych w życiu codziennym reżyser doszukuje się nie w obecności „jakiegoś” ducha mono-no-aware, ale przede wszystkim w ludzkich słabościach. „Orzeł” Kikuji, od maleńkości rozpieszczany i urabiany wspólnymi siłami babci i matki, w kontaktach z kochanicami nie wykaże się należytą dalekowzrocznością i nigdy nie postawi na swoim, przez co przepadnie z kretesem. O uwodzicielu Dziesięciu mrocznych kobiet wiemy tylko tyle, że jest on pozerem i egocentrykiem, który w akcie desperacji błaga żonę o ratunek, zaś przed najśmielszą z kochanek upada na kolana, zalewając się łzami skruchy i rozpaczy – gdy żarty się kończą uzurpator okazuje się rozkapryszonym chłopcem. Przesympatyczna Gen (Młodszy brat) przedwcześnie bierze na swe barki ciężar domowych obowiązków, skutkiem czego nie nacieszy się pełnią młodości: w warunkach patriarchalnego rygoru wrodzona uczynność i sumienność bohaterki obraca się przeciwko niej. Niezależnie od okoliczności sprawdza się maksyma Herodota, mówiąca o tym, że przeznaczeniem człowieka jest jego charakter.

Uniwersum Ichikawy zaludnia niemałe grono słabeuszy, choć ich sylwetki sytuują się na marginesie rozważań dotyczących jednostek ponadprzeciętnych – wykazujących inicjatywę i wolę walki, zawsze osamotnionych, często obdarzonych skłonnością do autodestrukcji. Śledząc losy indywidualistów Ichikawa zderza radykalizm ambicji z bezmyślnością i marazmem ogółu (Harfa birmańska, Samotny na Pacyfiku), zdolność do przezwyciężania osobistych ograniczeń przeciwstawia pojęciom amoralności i gnuśności (Zemsta Yukinoja), opiewa także dążenie do ocalenia wyższych wartości w realiach kryzysu wojny (Ognie polne) bądź laicyzacji zataczającej zbyt szerokie kręgi (Płomień udręki). Stworzeniu owej galerii rozmaitości zapewne przyświecała nie tyle konkretna idea czy myśl przewodnia, co wrodzona ciekawość świata i intuicja, bowiem w mniemaniu japońskiego reżysera pojęcie humanizmu wydaje się być tożsame z sumiennym odkrywaniem myśli i zrozumieniem uczuć niepowtarzalnych dla każdego człowieka z osobna – czego potwierdzeniem stylistyczna wielobarwność jego filmów. Kameralność tragedii Nobuchiego (Sedno rzeczy) wyraźnie różni się od kameralności dramatu Mizushimy (Harfa birmańska) – styl filmu bez reszty „skupia się” na eksponowaniu motywów bólu i psychicznego wypalenia, ani na chwilę nie sugerując uczuć zadumy czy podziwu, tak istotnych w opisie wędrówki mnicha-harfisty... W pewnym sensie bohater Ichikawy zawsze jest egoistą, któremu „podporządkowują się” najdrobniejsze rozwiązania plastyczne; zrelacjonowanie jego egzystencji wymaga wyczulenia na niuanse, ale owocuje imponującą spójnością i klarownością przekazu. Ichikawę fascynują osoby jeśli nie silne, to przynajmniej naznaczone wyjątkowością wnętrza – do tego stopnia, że gdy ich braknie, filmowe wizje rzeczywistości bywają nieskładne (epizodyczność i nieuporządkowanie narracji Młodszego brata), anemiczne (wyzerowanie ekspresji w Mam dwa lata) lub beznadziejnie odrażające (Klucz).

Analogiczne procesy zachodzą w twórczości Kurosawy. W obliczu śmierci skromny urzędnik postanowi dokonać jedynej pożytecznej rzeczy w swej bezwartościowej egzystencji i na moment pokona biurokratyczną machinę obojętności (Piętno śmierci); garstka herosów zmobilizuje zastraszone pospólstwo i odeprze liczniejszego najeźdźcę (Siedmiu samurajów); rōnin-przybłęda rozgromi gangi terroryzujące miasteczko zamieszkiwane przez plebs od lat żyjący za zamkniętymi okiennicami (Straż przyboczna); gdy w układzie zabraknie bohatera zorientowanego na działanie, rzeczywistość przypominać będzie śmietnik (Na dnie).

Kurosawa i Ichikawa są w równym stopniu wyczuleni na opozycję niezwykłości do miernoty. Chociaż obaj ilustrują podobne mechanizmy zupełnie inaczej pojmują ich prawidłowości. Bohater Kurosawy ukierunkowuje swe wysiłki na zewnątrz – pragnie zmienić złe nawyki otoczenia, przywrócić ład i zarazić innych altruizmem, entuzjazmem lub bojowym nastawieniem. Bohater Ichikawy to introwertyk skłócony ze światem, którego nie potrafi albo nie chce zaakceptować – buntujący się dla samego buntu, wybierający samoizolację, by zająć się własną cultura animi w oderwaniu od szarzyzny lub zepsucia otoczenia.

Kanji Watanabe (Piętno śmierci) burzy zmurszały system, w którym funkcjonuje, nigdy nie wykraczając poza jego obręb, zmagając się z nim twarzą w twarz; osiąga cel może nie nadzwyczajny, ale pożyteczny: utworzenie ogródka jordanowskiego przynosi radość dzieciom z ubogiej dzielnicy. Tymczasem Samotny na Pacyfiku bezpardonowo kontestuje system rodzinnej hierarchii obowiązków i wychodzi poza jego obręb – wypływa w siną dal, wcale nie zważając na troski i przyzwyczajenia najbliższych. Młodzieniec ucieka przed odpowiedzialnością dorosłości w pogoni za marzeniem; pragnie osiągnąć cel egoistyczny i „wolny od prawa ciążenia”: w łupince przeprawić się na drugi koniec Oceanu, nic więcej... Siódemka rōninów doskonale wie, że samodzielnie nie pokona watahy kilkudziesięciu bandytów; opanowaniem i męstwem musi sprowokować nieufnych chłopów do zrywu i kolektywnej walki. Wysiłek bohaterów Kurosawy przynosi owoce dwojakiej natury: w znaczeniu militarnym (wymiernym) zwyciężają chłopi, zwycięstwo moralne (abstrakcyjne) przypada w udziale zapomnianym rōninom, którzy swym poświęceniem udowodnili, że godni są miana samurajów. Natomiast misja Mizushimy kończy się triumfem abstrakcyjnym, który nie oferuje żadnych wymiernych korzyści. Wędrowiec przekreśla własną młodość w proteście przeciwko wojnie; w pożegnalnym liście do kolegów z jednostki pisze, że „do końca swych dni będzie przemierzał góry i doliny obcego kraju, aby pielęgnować pamięć o żołnierzach, którzy nigdy nie wrócą na łono ojczyzny”. Szlachetność intencji nikogo jednak nie wzrusza, ginie w starciu z pospolitactwem. Kompani zapominają o Mizushimie (oraz doświadczeniu wojny) już podczas repatriacyjnego rejsu do Japonii – ktoś marzy o „poobiedniej drzemce na werandzie”, ktoś tęskni za „odgłosami fabrycznych maszyn”, ktoś wspomina „brzdęk rowerowego dzwonka i przejażdżki ulicami Ginzy”... Przyszłe pokolenia będą postrzegać dziejową tragedię z jeszcze większym zobojętnieniem – protest akolity Mizoguchiego (Płomień udręki) również trafi w próżnię. Piroman jest poniekąd kontynuatorem dzieła Mizushimy – jego młodość przypadła na czasy owych bezrefleksyjnych „drzemek na werandzie”. Podpalenie pawilonu Shukaku, równoznaczne z unicestwieniem arcydzieła orientalnej estetyki i symbolu buddyjskiego etosu, powinno uzmysłowić współczesnym istnienie niebezpieczeństwa życia bez idei przewodniej. Tymczasem dla policjantów prowadzących śledztwo utrata Złotej Pagody oznacza tylko „konieczność wydania grubych milionów na odbudowę” oraz fakt, że „przedsiębiorstwa turystyczne dostaną po kieszeni”... Wyzwolenie poprzez destrukcję – choćby tak przewrotne, jak w zakończeniu Straży przybocznej – jest według Ichikawy niemożliwe. Kurosawa to moralista, a zarazem romantyk; Ichikawa równoważy wymarzony idealizm fatalistycznym (trzeźwym?) spojrzeniem na rzeczywistość.

Mizushima i Mizoguchi usilnie czegoś poszukują, choć tak do końca nie wiedzą, co jest dla nich najważniejsze. By poznać swe pragnienia, obaj muszą przekroczyć niewidzialną granicę, utkaną z rozczarowań i nieprzychylności świata. Powyższa interpretacja, wysunięta przez reżysera w rozmowie z Joan Mellen, jest sporym uproszczeniem, ale tyczy się poczynań wszystkich indywidualistów Ichikawy. Co znamienne, niepewność i zwątpienie wpisują się w istotę ich dążeń niezależnie od tego, czy przyświeca im konkretny cel, czy jakiegoś celu dopiero szukają. Dokonując zemsty Yukinojō wykazuje się niemniejszym kunsztem strategii, niż rōnin Sanjurō ze Straży przybocznej. Onnagata z premedytacją uwodzi i porzuca przepiękną córkę wielmoży Dobego, który w zmowie z kupcami Hiromiyą i Kawaguchim przed dwudziestu laty zrujnował dom Yukinojów. Rodzice przyszłego aktora popełnili haniebne samobójstwo przez powieszenie, toteż mściciel nie okaże krztyny litości: Namiji z miłości do Yukinoja porzuca dwór i na skutek szoku po traumatycznych przejściach umiera zmożona gorączką – pokonany Dobe wypija truciznę. Wcześniej Hiromiya, podjudzony do spekulacji cenami ryżu wymierzonej przeciwko Kawaguchiemu, traci cały majątek w wyniku podpalenia magazynów przez rywala, który z kolei ginie podczas nieudanej próby zabójstwa byłego sojusznika. Zrujnowany kupiec spotyka na swej drodze Namiji, którą próbuje uprowadzić na złość Dobemu – śmierć przychodzi od pchnięcia damskim sztyletem. Po rozpętaniu piekła aktor daje ostatni występ w teatrze i znika bez śladu; na ostatnich kadrach filmu postać Yukinoja stoi tyłem do kamery i pośród wysokich falujących traw staje się coraz mniejsza – stłamszenie podłości knowaniami i przemocą nie przyniosło ani satysfakcji, ani ukojenia. Triumf poskutkował zdradą wydelikaconej natury, sens życia i tożsamość zostały utracone.

Bohater Ichikawy spala się – czy tego chce, czy nie; po dojściu do kresu nie pozostaje mu już nic poza rezygnacją. Równie dobrze może mieć ona posmak heroiczny, co skutkować deheroizacją. Potrzeba kontestacji wojny motywująca ostatnie zdrowe zachowania szeregowca Tamury (Ognie polne) dopełnia się w akcie straceńczym, który bezładną tułaczkę podnosi do rangi stanowczego protestu. Samotny na Pacyfiku po dotarciu do Ameryki pada z wycieńczenia, a na wieść o telefonie z Japonii reaguje jęknięciem zawodu – wzlot był chwilowy, nuda codziennej egzystencji wkrótce powróci. Koniec końców, w mniemaniu Ichikawy rebelia niechybnie przyniesie rozczarowanie, lecz mimo ujęcia w kluczu ironii tragicznej wciąż stanowi wyższą konieczność i pożądaną reakcję obronną na niegodziwość świata – pod warunkiem, że posiada podłoże ideowe i poparta jest niezbitym przekonaniem o słuszności postępków. Bądź co bądź Marynarz zapisał się na kartach historii, podczas gdy chaotyczny bunt Hekira (Młodszy brat) zakończył się refleksjami na temat zmarnowanego żywota...

Paradoksalnie, stała obecność motywu bohatera wiecznie pozostającego w rozbiciu przesądza o tym, że w przypadku twórczości Kona Ichikawy możemy mówić o „istnieniu oryginalnego i spójnego światopoglądu w gąszczu tematów i estetycznych eskapad”…


V. Przetworzenie, czyli film, literatura i Natto-san



W opinii tradycjonalistów Ichikawa uchodził za niekwestionowanego mistrza filmowych adaptacji literatury (bungei eiga 文芸映画) – w kręgach nowofalowych silne związki z beletrystyką ściągnęły na niego pomówienie o „ilustracyjność”. Mówiąc pokrótce, rację ma pierwszy obóz. Reżyser przeniósł na ekran powieści Sōsekiego Natsume (Sedno rzeczy), Michiya Takeyamy (Harfa birmańska), Yukia Mishimy (Płomień udręki), Shōheia Ōoki (Ognie polne), Junichira Tanizakiego (Klucz), Toyoko Yamasaki (Bonchi), Ayi Kōdy (Młodszy brat) i Tōsona Shimazakiego (Banicja – Hakai, 1962), przy czym nigdy nie popełnił grzechu mimesis, a zawsze twórczo przetwarzał lub wchodził w polemikę z pierwowzorami.

Tajemnicą poliszynela jest, że sztuka ekranizacji polega na zmienionym rozkładzie akcentów oraz przyswojeniu strategii pars pro toto – na wybraniu z powieści elementów ważnych, choć niekoniecznie pierwszoplanowych, i przefiltrowaniu ich przez wyobraźnię plastyczną. Pod tym względem dzieła Ichikawy obfitują w niezapomniane olśnienia. Wizja chmury iskier unoszącej się nad wierzchołkami drzew w wydaniu filmowym zakrawa na symbol ducha ginącej świątyni – w powieści Mishimy ogranicza się do suchej konstatacji podpalacza, którą przyćmiły kwieciste monologi odbijające jego mroczną filozofię. Epizod groteskowej „wymiany obuwia” gdzieś na uboczu filipińskiego frontu Ichikawa eksponuje w suicie montażowej, która pełni funkcję metafory wojennego upodlenia – w książce Ōokiego jest on pojedynczym zdaniem. Jadowitego uśmiechu Ikuko pochylającej się nad zwłokami męża nie odnajdziemy na kartach powieści Tanizakiego…

W kontaktach z wielką literaturą Ichikawa parokrotnie wykazał się znajomością sztuki filmowej alchemii – na bazie historii cudzych potrafił konstruować historie własne w pełnym tego słowa znaczeniu. Cierpienie protagonisty Sedna rzeczy w jego filmie „rozpada się” na odpryski retrospekcji – Natsume przeszłość bohatera zdradza jednym tchem w długim liście pożegnalnym samobójcy, przybierającym formę ostentacyjnej wiwisekcji psyche. Relacjonując upadek Senseja reżyser jest nieporównanie delikatniejszy od prozaika – bolesne wspomnienia rozbija na trzy retrospekcje, okalając główne wynurzenia krótkimi epizodami tak, by widz „zdążył złapać oddech”. Sensei Ichikawy jest przy tym postacią, która zasługuje na współczucie: dawniej dziecinnie bezpośredni w okazywaniu uczuć, obecnie bojaźliwy, na każdym kroku przejawiający nie tyle wstręt, co lęk przed innymi ludźmi znacznie różni się od bohatera powieści – w młodości nieufnego i nieszczerego, w wieku dojrzałym do cna zgorzkniałego. Książkowe Kokoro jest poruszającym świadectwem dramatu sumienia – w Kokoro ekranowym Ichikawa tworzy studium alienacji przesuwając problematykę sensu stricto etyczną na plan dalszy. Literacki Klucz kończy się wpisem z dzienniczka Ikuko: Zgodnie z planem Kimury, ożeni się on z Toshiko, gdy tylko zakończy się żałoba po jej ojcu. „Powinna się poświęcić dla zachowania pozorów, byśmy mogli zamieszkać we trójkę pod jednym dachem” – oto, co mi powiedział... Erotyzm stanowi spiritus movens światów Tanizakiego, jego siła na ogół jest nieprzemożona, tymczasem w filmie Ichikawy górę bierze moralność: trójkę kreatur spotyka absurdalna śmierć, którą zinterpretować można wyłącznie jako „egzekucję z rozkazu reżysera” (co podkreślił zresztą sam filmowiec w rozmowie z Joan Mellen). Tamura Ōokiego-defetysty przekracza granicę i zjada ludzkie mięso, zaś po wojnie trafia do zakładu psychiatrycznego; skazany na wegetację pogardę dla świata wyrazi stwierdzeniem, że wszystkie kobiety to dziwki, a wszyscy mężczyźni to kanibale. „Swojemu” Tamurze Ichikawa-humanista nie pozwoli na zezwierzęcenie: gdy tylko gruźlik weźmie do ust ludzkie mięso wypadną mu zęby; partyzancka kula oszczędzi mu męczarni przyszłego życia, które nigdy nie byłoby normalne. Apokaliptyczna wizja filmowych Ogni polnych zostaje zamknięta mocnym, patetycznym akcentem, aby wywołując wstrząs zaapelować do poczucia człowieczeństwa – pierwowzór literacki pozbawiony jest intencji katarktycznych, Ōoki poprzestaje na masochistycznym przeżywaniu agonii. Modelowanie materiału wyjściowego gwoli wyrażenia osobistych przekonań daje o sobie znać najwyraźniej w Płomieniu udręki. Podpalacz Mishimy jest fanatykiem i mizantropem – pobratymcem sartre’owskiego Herostratesa, który niszczy Złoty Pawilon tylko po to, by znaleźć się w centrum uwagi i spełnić marzenie o dokonaniu „wielkiego czynu” pogrążającego świat w anarchii. Przyglądając się płomieniom powieściowy Mizoguchi sięga po papierosa i mówi, że czuje się jak ktoś, kto odwalił kawał dobrej roboty i właśnie wyszedł na dymka. Ichikawa prezentuje krańcowo odmienną interpretację faktów: Mizoguchi to młodzieniec wrażliwy, kierujący się nie nienawiścią, lecz desperacją. Wyrzuty sumienia popychają go do samobójstwa, gdyż poświęcenie Pagody niczego nie zmieniło. Motyw deprawacji współczesnej Japonii u Mishimy jest nieobecny – postać przeora pisarz ledwie naszkicował, figurze diakona nie nadał żadnego znaczenia – u Ichikawy obłuda namiestników świątyni stanowi kontrapunkt wrodzonej niewinności podpalacza i staje się jedną z motywacji jego zrywu, który nie jest już sprawą prywatną, lecz narodową. W każdym z opisanych przypadków reżyser przepracowywał traumy poszukując nowych układów odniesienia, aby – jak wspomniał przy okazji kręcenia Płomienia udręki – na swój sposób wyrazić ból naszego stulecia.

Na pytanie Maxa Tessiera, dlaczego w latach 50. i 60. tak często ekranizował klasyczną prozę, Ichikawa udzielił następującej odpowiedzi: Do pewnego stopnia było to dziełem przypadku. Współpracowałem podówczas z Natto Wadą – moją żoną, która pisała znakomite scenariusze. Oczywiście marzyło nam się tworzenie filmów na podstawie samodzielnie wymyślonych historii, ale prawdę mówiąc nasze doświadczenia życiowe były zbyt ubogie, by sprostać temu zadaniu. Tymczasem dzieła znamienitych pisarzy pokroju Mishimy czy Tanizakiego poruszały wiele ważkich i nurtujących nas zagadnień. Byliśmy bardzo ciekawi, co może wyniknąć z połączenia obfitości ich spostrzeżeń z naszymi własnymi przemyśleniami.

Natto Wada i Kon Ichikawa

Artysta, który od najmłodszych lat „myślał obrazami” i który do końca życia uparcie twierdził, że decydujący wpływ na jego kino wywarły animacje Disneya18, potrzebował osoby, która nadałaby spontanicznym wizjom realnych kształtów – nawet, jeśli do procesu twórczego podchodziłaby z porównywalną nonszalancją... Wada zadebiutowała scenariuszem do romansu Ningen moyō (1949), jednego z pierwszych filmów męża – tylko dlatego, że pierwotna wersja skryptu dostarczona przez producentów była, w opinii Ichikawy, „na tyle okropna, że nie dało się jej przenieść na ekran”. Improwizowana korekta zainicjowała efekt domina: Wada coraz częściej sięgała po pióro, by po kilku latach stać się etatową współpracowniczką reżysera19. Atmosfera, w jakiej powstawały projekty kolejnych filmów tylko nieznacznie odbiegała od frenezji zdarzeń pokazywanych później na ekranie. Wspomina Ichikawa: Czytamy książkę, która akurat nam się podoba, lub książkę, do której prawa wykupiła wytwórnia. Po uważnej lekturze bierzemy się do roboty. Ale „robota” nie oznacza ślęczenia przy biurku nad kartką papieru; „robota” – jakby to ująć – to coś, co przynosi się ze sobą do domu, trochę jak psa po spacerze lub dziecko po dniu spędzonym w przedszkolu. Siedzimy w pokoju, mówimy sobie „dzień dobry” i pytamy „co dziś na kolację?”, a w międzyczasie scenariusz rozrasta się strona po stronie – tu dodamy parę słów, tam wtrącimy linijkę dialogu nie zaprzątając sobie zbytnio głowy. Kiedy praca ma się ku końcowi, Natto-san zbiera wszystkie notatki do kupy; jeśli coś budzi moje wątpliwości wszczynam dyskusję, ale koniec końców żona i tak ma rację. Jej wkład w moje filmy jest nie do przecenienia, choć ona sama zaprzecza i wmawia mi, że jestem reżyserem, który potrafi przekształcić absolutnie wszystko i do tego stopnia skutecznie, że w gotowym dziele w ogóle nie widać efektów jej pracy. Tak naprawdę bez Natto Wady nie powstałby żaden film Kona Ichikawy.


VI. Coda



Rytm Olimpiady w Tokio odmierzają ujęcia wschodzącego Słońca, umieszczone na początku, w środku i na końcu filmu. Motyw bynajmniej nie odwołuje się do symbolu Japonii, znalazł się w opowieści, bo Słońce świeci dla wszystkich ludzi – wyjaśnia Ichikawa.

Podczas pracy nad dokumentalnym eposem Wada towarzyszyła reżyserowi w montażowni; być może to jej „dotknięcie” przesądziło o tym, że całość kilkunastogodzinnego materiału udało się zorganizować w utwór, któremu zdecydowanie bliżej do wizualnej symfonii, aniżeli kroniki czy reportażu. Wkrótce po ukończeniu filmu Natto-san porzuci pisanie scenariuszy – jej mąż zostanie na placu boju sam. Rezygnację Wada umotywuje stwierdzeniem, że w dzisiejszym kinie nie ma już pasji i miłości. W rzeczy samej: Olimpiada w Tokio, wraz z Rudobrodym (1965) Kurosawy i Buntem (1967) Kobayashiego zamknie złotą erę kinematografii narodowej, lata 70. upłyną pod znakiem supremacji kina gatunków, które w natłoku gangsterskich sag i erotycznych ekscesów zaoferuje widowni nader wulgarny wariant rozrywki. Ichikawa podąży za duchem czasu i – jak to określił Garbicz – skłoni się ku seryjnej produkcji sensacyjnej – tandetnej i wręcz prostackiej w środkach wyrazu. Katastrofy w postaci campowych widowisk fantasy (Feniks – Hi no tori, 1978), strywializowanych adaptacji prozy (Siostry Makioka – Sasameyuki, 1983), niepotrzebnych remaków własnych dzieł (Harfa birmańska, 1986) oraz kostycznie wyreżyserowanych filmów samurajskich (Człowiek zwany Dora-heitą – Doraheita, 2000) świadczą o wyczerpaniu się inwencji niegdysiejszego mistrza. Po roku 1965 Ichikawa straci pazur – rzemieślnik nie będzie już rebeliantem.




1 Termin nūberu bāgu (ヌーベルバーグ) jest pochodną francuskiego zwrotu nouvelle vague.

2 Zaangażowanie Ichikawy spotkało się z uznaniem jury festiwalu w Wenecji: obrazowi przyznano honorową nagrodę San Giorgio za „wybitne walory humanistyczne i krzewienie idei pokoju”. W pierwotnych założeniach włodarzy studia Nikkatsu Harfa birmańska miała być widowiskiem batalistycznym, którego epickość spotęguje użycie taśmy barwnej. Spodziewając się problemów związanych z masywnością i wadliwością kamery obsługującej trójtaśmową odmianę Technicoloru, Ichikawa wymógł na producentach przydział „tradycyjnego”, bardziej mobilnego sprzętu. Oprócz względów praktycznych wybór taśmy czarno-białej podyktowany był intencją stworzenia rozprawy o charakterze konfesyjnym. Ichikawa wspomni po latach: „Harfa birmańska” była pierwszym filmem, który tak naprawdę chciałem nakręcić i który nakręciłem z wewnętrznej potrzeby. Podobne będą okoliczności powstania Płomienia udręki (1958) oraz Ogni polnych (1959).

3 Warto nadmienić, iż przeczący wyobrażeniom o kulturze Japonii motyw kobiet pewnych swego, które usidlają mężczyzn pozbawionych temperamentu, przewija się przez filmografię Ichikawy niczym reminiscencja doświadczeń dzieciństwa. Reżyser utracił ojca w bardzo młodym wieku i był chorowitym malcem, którego wychowywała matka oraz trójka znacznie starszych sióstr.

4 W 1962 roku 23-letni Kenichi Horie jako pierwszy Japończyk w historii samotnie przepłynął Pacyfik. Podróż na pokładzie jachtu „Mermaid” („Syrena”) trwała 94 dni – rozpoczęła się 12 maja w Nishinomiyi (Zatoka Osaka), zakończyła zaś 11 sierpnia w San Francisco. Horie rychło opublikował wspomnienia z rejsu, które stały się kanwą scenariusza filmu Ichikawy.

5 Kontakt z przeciwnikiem każdorazowo będzie sporadyczny i krótkotrwały. W filmie japońscy żołnierze ponoszą śmierć tylko w wyniku ostrzału artyleryjskiego i lotniczego, prowadzonego na odległość i z niewiadomych kierunków. Ichikawa – idąc śladami Shōheia Ōoki, autora powieści Ognie polne – ogranicza ilość i rozmiary scen batalistycznych do minimum, aby zaakcentować fizyczną nieobecność wroga i tym samym zintensyfikować wrażenie absurdalności wojny.

6 Przykładowo, sprawozdanie z chodu na 50 kilometrów Ichikawa okrasił muzyką rodem z dziecięcej kreskówki, która imituje iście chaplinowskie kroki zawodników...

7 Twarz Ikuko (Machiko Kyō) zdobi makijaż upodabniający żywe oblicze do maski noszonej przez aktorów teatru , który naznacza postać rysem demonizmu.

8 Forma samobójstwa podyktowanego wiernością wobec odchodzącego pana stanowi jeden z filarów tradycji samurajskiej i zwie się junshi (殉死).

9 Za zdjęcia do filmu odpowiadał Takeo Itō, niegdysiejszy współpracownik Akiry Kurosawy (Pijany anioł, 1948).

10 Aktywiści taiyōzoku – na czele z prozaikiem Shintarō Ishiharą – nawoływali rówieśników do swobody seksualnej, radykalnego uniezależnienia się od środowiska rodziny oraz kontestacji powojennego porządku społecznego, który promując karierowiczostwo nastawiał się na budowanie potęgi gospodarczej Japonii kosztem młodzieńczej spontaniczności i żywiołowości.

11 Miyagawa z równą maestrią komponował kadry w formacie tradycyjnym, co szerokoekranowym, z niemniejszym smakiem wykorzystywał walory taśmy czarno-białej, co kolorowej. Swój warsztat oraz poglądy estetyczne potrafił dostosować do idiomu tak odmiennych twórców, jak Akira Kurosawa (Rashōmon – 1950, Straż przyboczna – 1961), Kenji Mizoguchi (Opowieści księżycowe – 1953, Zarządca Sanshō – 1954, Saga rodu Taira – 1955, Ulica hańby – 1956), Yasujirō Ozu (Dryfująca trzcina, 1959), Yasuzō Masumura (Tatuaż, 1966), Masahiro Shinoda (Milczenie, 1973), Kon Ichikawa, Kōzaburō Yoshimura, Hiroshi Inagaki czy Daisuke Itō, na ogół osiągając rezultaty odkrywcze i niepowtarzalne.

12 Mnisi sekty zen sprawujący pieczę nad odbudowaną świątynią nie wyrazili zgody na wykorzystanie prawdziwej nazwy pawilonu.

13 Kobayashi był również stałym współpracownikiem Yasuza Masumury (m.in. Manji– 1964, Czerwony anioł – 1966, Ślepa bestia – 1969).

14 Podczas realizacji filmu w Ichikawie odezwała się żyłka dawnego twórcy kreskówek: reżyser wplótł w opowieść sekwencje animowane (rysunkowe i kukiełkowe), by w sposób ciepły i świadomie naiwny zilustrować wytwory dziecięcej wyobraźni. Autor Olimpiady w Tokio przygodę z kinem rozpoczął w roku 1933, od podjęcia pracy w dziale animacji małej wytwórni J.O. Jako reżyser zadebiutował filmem Shinsetsu Kachikachi-yama (1938), który naśladując styl disnejowskiej serii Silly Symphonies opowiada o przygodach ludowego bohatera Momotarō.

15 Notabene Masumura zdobywał reżyserskie szlify pod okiem Ichikawy, asystując mu na planie trzech filmów: Izby kar, Nihonbashi (pierwszy kolorowy film w karierze reżysera, 1956) oraz Zatłoczonego pociągu (Manin densha, 1957).

16 Mono-no-aware stanowi nieodzowny element gamy nastrojowej dramatów obyczajowych Ozu, Naruse, Heinosukego Gosho i Keisuke Kinoshity.

17 Czego dowodem epilog filmu, omówiony w dalszej części eseju.

18 Gdy w roku 2000 dokumentalista Shunji Iwai odwiedzi na planie swego bohatera, wścibskie oko kamery skieruje się na stopy Kona Ichikawy – 85-latka noszącego klapki z wizerunkiem Myszki Miki...

19 Drugim ważnym scenarzystą filmów Ichikawy był Keiji Hasebe, współtwórca scenariuszy do Sedna rzeczy, Płomienia udręki i Klucza. Do niektórych „pomniejszych” filmów Ichikawa pisywał scenariusze samodzielnie, niekiedy ukrywając się pod pseudonimem „Kurisutei” (クリステイ), wywiedzionym od nazwiska Agaty Christie.




Źródła cytatów, informacji biograficznych i opinii



Cinematheque Ontario monographs; no.4 – Kon Ichikawa, Toronto 2001:
- Audie Bock: Kon Ichikawa
- Kon Ichikawa: A Record of „Otōto”
- Kon Ichikawa: CinemaScope and Me
- Kon Ichikawa/Yuki Mori: Beginnings
- Akira Iwasaki, Kyushiro Kusakabe, Kon Ichikawa: The Uniqueness of Kon Ichikawa
- Yasuzo Masumura: Kon Ichikawa’s Method
- Joan Mellen: Interview with Kon Ichikawa
- Donald Richie: The Several Sides of Kon Ichikawa
- Donald Richie: Ten Dark Woman
- Max Tessier: Nostalgia: An Interview with Kon Ichikawa

Adam Garbicz, Jacek Klinowski: Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż druga 1950-1959, Kraków 1987

Adam Garbicz: Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż trzecia: 1960-1966, Kraków 1996

Donald Richie: A Personal Record: Kurosawa and I, w: Akira Kurosawa: Interviews (Conversations with Filmmakers) , University Press of Mississippi 2007

Donald Richie: A Hundred Years of Japanese Film, Tokio 2005

Tadao Satō: Currents in Japanese Cinema, Tokio 1987

Ichikawa Kon monogatari, film dokumentalny (2006, reż. Shunji Iwai)

Wypowiedzi Ichikawy zamieszczone w dodatkach do wydań DVD Olimpiady w Tokio i Harfy birmańskiej (Criterion Collection, 2002/2006)

Notka o Kazuo Miyagawie zamieszczona w Internetowej Encyklopedii Operatorów Filmowych Great Cinematographers (http://www.cinematographers.nl/GreatDoPh/miyagawa.htm)

Ronald Bergan: Kazuo Miyagawa – The innovative Japanese cinematographer whose reputation was made by Rashomon, “The Guardian” z 20 sierpnia 1999

 

Aby dodawać komentarze konieczna jest rejestracja w serwisie.