Tabu (Gohatto, 1999) jest dość nietypowym dramatem historycznym, którego fabuła osadzona jest w niespokojnych czasach zmierzchu rządów szogunatu, będących dla historii Japonii ważnym okresem (tzw. bakumatsu1), w którym na drodze krwawych starć kształtowała się jej nowa tożsamość. Siłą walczącą o zachowanie trwającej już przeszło dwa i pół stulecia władzy była Shinsengumi – zbrojna milicja, składająca się z najemnych samurajów, rozprawiająca się z politycznymi przeciwnikami szoguna. Organizacja ta stanowiła od lat jeden z ulubionych motywów japońskich filmowców, wielokrotnie przedstawiany w kinie i telewizji.

Nagisa Oshima, ojciec japońskiej Nowej Fali i reżyser, który sam często odwoływał się w swoich filmach do rodzimej historii, także sięgnął po ten barwny materiał, lecz w typowy dla siebie sposób. Jego celem nie była bowiem wierna rekonstrukcja przeszłości czy kolejne spektakularne jej przedstawienie, ale ukazanie Shinsengumi jako środowiska, w którym rozgrywa się dramat zupełnie innego rodzaju. Pamiętne, choćby z powodu towarzyszących im kontrowersji filmy Oshimy, jak Imperium zmysłów (Ai no corrida) i Imperium namiętności (Ai no borei), ukazywały miłość, a zwłaszcza jej wymiar zmysłowy, jako potężną siłę wpływającą dezintegracyjnie na struktury społeczne, które - by bronić swojego status quo - musiały odwoływać się do represji. Podczas gdy większość samurajskich dramatów, szczególnie tych osadzonych w czasie bakumatsu, eksploatowała niszczącą siłę Tanatosa, w Tabu jego miejsce zajął Eros, wzorem wspomnianych filmów Oshimy siła niemniej destabilizująca i niebezpieczna. Jednak w tym przypadku japoński reżyser, znany z bezpośredniości w ukazywaniu sfery seksualnej człowieka, unika eksplicytnego jej przedstawiania, co może rodzić pytanie o prawdziwą naturę jego dzieła. Tym bardziej że głównym wątkiem Tabu - i wydawałoby się, że także tematem - jest miłość homoseksualna.

Bohaterem, wokół którego skupia się akcja, jest nowy rekrut Shinsengumi, androgyniczny Sozaburo Kano (Ryuhei Matsuda). Dzięki delikatnej urodzie staje się on obiektem pożądania swoich towarzyszy, zwłaszcza drugiego spośród rekrutów - Hyoza Tashiro (Tadanobu Asano). Zdając sobie sprawę z afektów, jakimi jest darzony, Sozaburo zaczyna wykorzystywać je do własnych, nieprzeniknionych celów. Staje się tym samym zarzewiem wewnętrznej destabilizacji dotychczas uporządkowanego środowiska Shinsengumi i z tego powodu stanowi dla tego ładu śmiertelne zagrożenie, tym bardziej że wkrótce dochodzi do tajemniczego morderstwa w samurajskich szeregach.

Piękno i śmierć – te dwie kategorie, których związek wydaje się być konstytuowany przez wzajemne wykluczanie się, ulegają szczególnemu splotowi na polu japońskiej kultury. Jednym ze zjawisk, poprzez które wyraża się ta dziwna korelacja, jest kult pięknych młodzieńców (bishonen). Ich delikatna uroda, tchnąca życiem i młodością, paradoksalnie właśnie przez towarzyszącą jej świadomość ulotności, staje się symbolem przemijania i śmierci w sposób podobny do opadających kwiatów wiśni, obdarzonych przez Japończyków szczególnym uznaniem. Stąd też tylko cienka linia dzieli to kulturowe upodobanie do krótkotrwałego piękna od kultu samej śmierci i przemijania2.

Jednym z nielicznych samurajów, odpornych na urodę Sozabura, jest starszy rangą Toshizo Hijikata (Takeshi „Beat” Kitano), który przygląda mu się swym chłodnym, stoickim wzrokiem, starając się rozszyfrować motywy kierujące młodzieńcem. Jego spojrzenie jest paralelne do spojrzenia kamery i dystans, który stara się zachować, jest dystansem samego widza, niemal pozbawionego możliwości zobaczenia Sozaburo w sytuacjach intymnych. Temu dystansowi kamery i oszczędności warstwy fabularnej towarzyszy bogactwo i pietyzm warstwy formalnej, przejawiające się w dużej dbałości o kompozycję i estetykę kadru. W przypadku kostiumów elementem poddanym szczególnej estetyzacji jest system rang wyeksponowanych na uniformach (bez troski o zgodność historyczną). Najbardziej charakterystycznym elementem sfery wizualnej filmu są zaś czarne plansze pojawiające się między scenami, na których prezentowane są poszczególne zapisy z regulaminu obowiązującego członków Shinsengumi. W ten sposób elementom związanym z hierarchią i porządkiem nadane zostały wartości estetyczne. Takie podkreślenie ich obecności w kadrze służy jeszcze mocniejszemu zarysowaniu dychotomii między stabilną, homogeniczną strukturą a obcym elementem, który przedostaje się do jej szeregów, doprowadzając jej członków do swoistego szaleństwa (słowo to pada w filmie nieprzypadkowo) na tle erotycznym.

Film Tabu jest dziełem lakonicznym, którego fabularna oszczędność zrodziła różnorakie interpretacje poszukujące jego właściwego znaczenia, włączając w to metafory o charakterze ogólnospołecznym. Niektórzy jednak posądzali dzieło Oshimy o bycie piękną formą pozbawioną znaczenia, opierając swoje zdanie na typowości relacji wakashu-nenja3 w japońskiej kulturze4. Takie zredukowanie filmowego statusu bohatera, jedynie do pozycji kochanka w kulturowo ukonstytuowanej i aprobowanej relacji, umniejszało możliwy potencjał metaforyczny filmu i jeszcze bardziej trywializowało - już wystarczająco skromną - fabułę. Pomijało przy tym obowiązującą w takich związkach konwencję wierności, której bohater nie dochowywał, łamiąc przy tym reguły jednego z najbardziej skodyfikowanych środowisk, co czyniło z niego siłę o wywrotowym charakterze, element zaburzający spokój umysłu będący jedną z najważniejszych samurajskich cnót.

Kwestia obcości bohatera zasugerowana została w filmie już na początku wzmianką o jego kupieckim pochodzeniu. Nasuwało to pytanie o motywy, które skłoniły Sozabura do wstąpienia w szeregi grupy, będącej w dużej mierze zbieraniną bezpańskich samurajów nie mogących znaleźć sobie miejsca nigdzie indziej. Odpowiedź bohatera była cokolwiek lakoniczna, niemniej bardzo wymowna: By mieć prawo zabijać. Zwracała tym samym uwagę na pozorną jedynie niewinność, niebezpieczeństwo kryjące się w tym pięknym ciele i przeplatające się w nim dwa popędy: erotyczny i tanatyczny, czyniąc z niego l’homme fatale, mącącego umysły i wiodącego do zguby. Z uwagi na ponadnarodowe kontakty japońskich kupców, pochodzenie Sozabura stało się furtką do metaforycznej interpretacji Tabu, czyniąc go wewnątrz-narodowym innym5, zagrożeniem dla uporządkowanego i homogenicznego społeczeństwa, stojącego właśnie przed niebezpieczeństwem związanym z otwarciem się na świat zachodni. Postać bohatera o nietypowej urodzie i jego wielkiemu wpływowi na otoczenie może być też personifikacją samego Zachodu, z jednej strony kuszącego i budzącego fascynację, z drugiej zaś lęk - typowy przy zetknięciu się z czymś obcym i niezrozumianym - przede wszystkim jednak zagrażający systemowi japońskiego społeczeństwa patriarchalnego, którego ten film jest krytyką6. Na poziomie najbardziej ogólnym krytyka ta może dotyczyć współczesnego japońskiego społeczeństwa, wzorem swych historycznych ideałów, represjonującego pragnienia jednostek i zmuszającego je do poświeceń dla dobra całej grupy.

Pomijając interpretacje na najbardziej typowym dla Oshimy gruncie społecznym, można wreszcie upatrywać w Tabu rozprawy o podłożu estetycznym, przedmiotem swoich rozważań czyniącej samo pojęcie piękna i tajemnicy jego oddziaływania, opartego jedynie na zewnętrznej pozorności, niemniej jednak wciąż trudnego do odparcia. Nie unikając przy tym pytania o jego moralną jakość, gdy stanowi ono moc mogącą pchnąć jednostkę poddaną jego urokowi nawet do morderstwa7. Czy więc piękno może być złe? Czy też źli mogą stać się jedynie ci, którzy ulegają jego sile?

Szczególnie dwuznaczne jest zakończenie Tabu, w którym pojawia się sugestia możliwej śmierci Sozabura, zadanej mu w celu zachowania porządku w szeregach Shinsengumi. Ostatnie ujęcie zaś kończy się wymownym gestem, w którym kapitan Hijikata jednym cięciem miecza powala młode, kwitnące drzewo wiśni. Zważywszy, że jest ono jednym z japońskich symboli, czyn ten stanowi możliwą metaforę wygasającego porządku narodowego lub też zasugerowanej nieco wcześniej śmierci pełnego urody bohatera.

Źródłem tendencji do poszukiwania w Tabu dodatkowych znaczeń jest nietypowa represja tego, co wydaje się być jego tematem, czyli homoseksualizmu. Filmowi wytykano nadzwyczajną - zwłaszcza jak na reżysera Imperium zmysłów - powściągliwość w przedstawianiu seksualności, przejawiającą się w przeniesieniu energii seksualnej z sypialni do sali ćwiczeń szermierki i przedstawianiu krwi zamiast spermy8. Niezbyt prawdopodobne wydaje się, aby był to konformistyczny ukłon w stronę heteroseksualnej większości i jej filmowych upodobań - nie w przypadku reżysera o takim dorobku jak Nagisa Oshima. Nie sposób jednak wykluczyć możliwość, że podporządkowanie warstwy formalnej poetyckiemu stylowi, opartemu na estetyzacji tradycyjnych japońskich symboli, jest jedynie wierzchnią warstwą mającą skrywać ironię wobec klasycznego dorobku gatunku jidaigeki i takich twórców jak Kenji Mizoguchi. Tego akurat po niepokornym Nagisie Oshimie można by się spodziewać9.

Wobec mnogości możliwych interpretacji z całą pewnością można jedynie stwierdzić, że wizualne piękno Tabu koresponduje z enigmatyczną treścią w sposób analogiczny do urody bohatera, która skrywa niezgłębione motywy jego postępowania.

Autor: Przemysław Lebida

Przypisy:
1Za początek tego okresu uważa się rok 1853, kiedy to statki amerykańskiej floty dobiły do brzegów Japonii, domagając się przerwania jej dotychczasowej izolacji wobec cudzoziemców. Sprzeczne stanowiska wobec tego śmiałego żądania oraz wewnętrzne zepsucie i osłabienie systemu feudalnego doprowadziły do wojny domowej między zwolennikami władzy szoguna a lojalistami, frakcją dążącą do przywrócenia rządów cesarza. Dopiero rok 1868 przyniósł kres wojnie i rządom szogunatu, pociągając za sobą likwidację systemu feudalnego i stanowiąc początek dynamicznej modernizacji Japonii.
2Zob. Ian Buruma, Behind the Mask, za: Chuck Stephens, Deadly Youth [ w:] “Film Comment” nr 11-12/2000, s. 25
3Jest to japoński odpowiednik starogreckiej relacji homoseksualnej oblubieńca i miłośnika, czyli młodego chłopca i starszego mężczyzny, będącego jego mentorem i często także kochankiem. Wzmianki na temat tego typu związków oraz ich społecznego odbioru pojawiają się np. w dziele Uczta Platona.
4Zob. Andrew Grossman, Gohatto - or the End of Oshima Nagisa? [w:] “Bright Lights film journal“ nr 33 (2001)
5Zob. Yoshihiro Yasuhara, Nagisa Oshima's Vast Historical Project and the Theme of Homoeroticism in Taboo (Gohatto) [w:] “Literature/Film Quarterly” 35.1 (2007), s. 350-357.
6Funkcją zabiegu estetyzowania rang na samurajskich uniformach, przy jednoczesnej obecności tez o wewnątrzgrupowej równości, może być podkreśleniem środowiskowej hipokryzji, wpisując się w krytyczną społecznie interpretację.
7Podobny motyw obecny jest również we wspomnianych przeze mnie filmach Oshimy, gdzie lgnięcie do fizycznej formy kochanka i nieodparte pożądanie stanowiło pierwszy krok ku zbrodni.
8Zob. Andrew Grossman, dz.cyt.
9W tym przypadku interesujące wydają się związki postaci kapitana Hijikaty z aktorskim emploi grającego tę rolę Kitano, który kilkukrotnie grał role bohaterów o co najmniej niejednoznacznej orientacji seksualnej, poczynając od jego pierwszego filmu - Brutalny glina (1989), gdzie w jednej ze scen czynił seksualne aluzje w kierunku innego mężczyzny. Z kolei w filmie Gonin (1995) Takashiego Ishiego, Kitano odtwarza rolę gangstera używającego przemocy seksualnej jako narzędzia represji wobec nieposłusznych męskich podwładnych, co dla heteroseksualnej widowni stanowi niewątpliwy aspekt komiczny. Takie obsadzenie roli jedynego bohatera, który sprawia wrażenie całkowicie zdystansowanego wobec homoseksualnego potencjału Sozabura, może dla świadomej tych intertekstualnych związków widowni stanowić rodzaj sprzecznego sygnału przemawiającego za ironiczną wymową dzieła Oshimy.