Cała chmara ludzi zabiła słabego starca

Czy jednym zdaniem można obalić pieczołowicie budowany przez wieki mit? Mit, dodajmy, przez trzy stulecia nieustannie użyźniany, rewitalizowany, odtwarzany i wzbogacany o kolejne partie, z rzadka tylko, do tego nieśmiało, poddawany krytycznej analizie. Mit, który mimo zmieniających się warunków społeczno-politycznych cechuje się niebywałą siłą oddziaływania i trwania1. Mit, który do takiego stopnia wpisał się w japońską narrację kulturową, że Beatrice M. Bodgart-Bailey dla pierwszej partii tekstu poświeconego wydarzeniom, wokół których narósł, nie znalazła tytułu lepszego niż – po prostu – „Niekończąca się historia”2.

Hirokazu Koreeda, reżyser i scenarzysta filmu Hana yori mo naho, udowadnia, że jest to możliwe. Więcej nawet: z opowieścią o 47 wiernych wasalach, którzy mszczą się na państwowym urzędniku za śmierć swego pana, a następnie popełniają rytualne samobójstwo, poczyna sobie bez żadnych zahamowań. Efekt jego pracy jest o tyle ciekawszy, niesie za sobą tym większą wartość, że czyni to niejako mimochodem i przy okazji, bowiem na marginesie głównej historii. Jedna druzgocąca wypowiedź, kilkanaście zdawkowych zdań jej towarzyszących, kilka scen i postaci z drugiego i trzeciego planu wystarczy Koreedzie, by rozprawić z wielowiekową tradycją, oddając jej jednocześnie swoisty hołd. A może on sobie na to pozwolić, ponieważ wspiera się na ironicznej, prześmiewczej wręcz tonacji filmu, w której krytyka brana jest w nawias umowności i przyjętej konwencji. Konwencji o tyle dogodnej, a przy tym uprawniającej nas do wysuwania poważnych, zgoła nie żartobliwych wniosków, że podobnie jak u Eldara Riazanowa śmiechowi towarzyszą łzy i jak u Yasurijō Ozu humor skłania nas do refleksji.

Hana – bo pod takim tytułem film dystrybuowany był na Zachodzie – to bodaj pierwszy przypadek, kiedy kultura popularna tak krytycznie, a zarazem dalece refleksyjnie, podchodzi do historii 47 roninów oraz obrosłego wokół niej mitu. A należy zaznaczyć, że opowieść ta stanowi jeden z ulubionych tematów japońskich artystów, konkurencja jest więc ogromna.Bodart-Bailey wskazuje, że od czasu wydarzeń, które rozegrały się w Edo w latach 1701-1703, poświęcono im ponad 120 sztuk teatralnych, zaś w ciągu ostatnich stu lat 83 powieści, zarówno te wydawane niezależnie, jak i stanowiące kompilacje publikacji odcinkowych pojawiających się na łamach gazet3. Również świat filmu i telewizji nie pozostawał obojętny na ten fenomen. Jak wskazuje Isolde Standish, na przestrzeni lat 1908-1994 ekranizacji opowieści dokonano 91 razy, licząc jedynie produkcje kinowe, telewizja natomiast w ciągu czterech dekad, które minęły od jej pojawienia się w Japonii w 1953 roku, dodała do tej liczby około 30 kolejnych tytułów, zarówno filmowych, jak i serialowych4. Omawiając kwestię ekranowej obecności kultowej opowieści nie można zapomnieć o szeregu utworów wchodzących w ramy specyficznego podgatunku japońskiego filmu historycznego określanego mianem chūshingura meimeiden, przedstawiającego wybrane wydarzenia z życia poszczególnych członków grupy 47 roninów, jak i licznej rzeszy filmów, w których pojawiają się oni jako postaci epizodyczne. Dzieło Koreedy przynależy do tej ostatniej kategorii, z tym jednak zastrzeżeniem, że jego struktura narracyjna dalece bardziej niż w przypadku podobnych filmów podporządkowana jest owej „niekończącej się opowieści”, która przed trzystoma laty zawładnęła sercami i umysłami Japończyków.

Hirokazu Koreeda przedstawia w Hanie historię niejako paralelną względem losów roninów z Akō. Rzecz dzieje się w Edo w 1702 roku. W mieście od trzech lat przebywa młody samuraj Sozaemon Aoki, na którym spoczywa obowiązek wytropienia mordercy swego ojca i dokonania na nim zemsty, tak w myśl konfucjańskiej zasady głoszącej, że człowiek nie powinien żyć pod tym samym niebem, co morderca jego ojca, jak i ze względu na obietnicę złożoną umierającemu rodzicowi. Podczas pobytu w Edo Soza-san, jak nazywają go sąsiedzi, wynajmuje nędzny pokój w taniej dzielnicy czynszowej, gdzie codziennie styka się ze zgrają wyrzutków, straceńców i miejskiej biedoty zajmującej najniższą pozycję w ramach japońskiej struktury społecznej. Wraz z upływem czasu samuraj zaczyna ten barwny korowód postaci traktować jak rodzinę, w czym niewątpliwie pomaga mu afekt, jakim darzy młodą wdowę mieszkającą wraz z synem w jego sąsiedztwie. W trzy lata po opuszczeniu domu w celu dokonania wendetty Soza-san bardziej zainteresowany jest opieką nad synem kobiety i prowadzeniem szkoły, w której uczy swych sąsiadów sztuki czytania i pisania oraz podstaw arytmetyki, niż poszukiwaniem zabójcy ojca. Wynika to nie tylko z faktu, iż w operowaniu orężem nie wykazuje Sozaemon szczególnej biegłości, lecz i z tego, że co do samej idei zemsty ma on coraz więcej wątpliwości i dylematów moralnych. W końcu jednak odkrywa, że zabójca mieszka w sąsiedniej dzielnicy, stając tym samym przed wyborem, czy zgładzić go, czy może wybaczyć mu jego czyn. W tym samym czasie na drugim i trzecim planie przesuwają się niektórzy z 47 roninów, wyczekujących chwili, kiedy będą mogli zaatakować zamek człowieka, którego obarczają odpowiedzialnością za śmierć swego pana.

Ze względu na przyjęty zamysł artykułu w dalszej jego części nie będzie nas interesował całokształt filmu, lecz tylko te jego elementy, które odnoszą się – tak bezpośrednio, jak i pośrednio – do historii samurajów z Akō. Składają się na nie kolejno: sposób przedstawienia zamachowców, odmalowywany przez Koreedę obraz epoki oraz struktura filmu, w ramach której dwie historie – ta przedstawiana i ta sygnalizowana jako punkt odniesienia – traktowane są jako paralelne, zaś poszczególne sytuacje i poczynania Soza-sana prezentowane są w formie kontrapunktu znanej opowieści.