Nawet u kobiety o złym charakterze zło nie powinno być zbyt widoczne.
Jun'ichirō Tanizaki, Dziennik szalonego starca (1961)

Kenji Mizoguchi w roku 1936

Siostry z Gion uznaje się powszechnie za dzieło przełomowe w filmografii jednego z reżyserów pokolenia wielkich mistrzów1 - Kenjiego Mizoguchiego. Twórca, podobnie jak Yasujirō Ozu w latach 20., będący wciąż na etapie poszukiwań własnego stylu i leitmotivu, po raz pierwszy właśnie w Gion no shimai z pełną determinacją wszedł na podatny grunt tematyczny. Mianowicie za przedmiot studium obrał losy japońskich kobiet. Począwszy od roku 1936 zaczął snuć dojrzałe wielopłaszczyznowe analogie obyczajowo-społeczno-historyczne, dzięki którym zyskał miano twórcy feministycznego i z czasem wielkiego artysty. Mówiąc o początkach pracy w przemyśle filmowym, Mizoguchi po latach skonstatuje: kiedy pracowałem dla Nikkatsu, w wytwórni od dawna był już Minoru Murata, specjalizujący się w kinie typowo męskim, więc dla odmiany zostałem zmuszony do kręcenia filmów o kobietach. Poza tym jestem z natury bardzo porywczy i kłótliwy. Gdziekolwiek pracuję, zawsze istnieje ryzyko jakiejś bójki, ale aktorki nigdy bym nie uderzył2. Ile w tym lakonicznym twierdzeniu dystansu do własnej osoby i poczucia humoru, tego nie wiemy. Faktem pozostaje natomiast samo dzieło reżysera – filmowa panorama dziejów japońskiej kobiety, cierpiącej i poniżanej na skutek totalnej uległości wobec męskiej siły, bezgranicznie poświęcającej się dla dobra mężczyzn, często traktowanej nieludzko – model bohaterki, któremu tak stanowczo sprzeciwiali się nowofalowcy, na czele z Shōheiem Imamurą. Jak ustosunkować się do ich zarzutów o melodramatyczne przerysowanie losu kobiety w dawnej Japonii czy odmalowanie w sposób emfatyczny fatalizmu historiozoficznego w Życiu Oharu lub Zarządcy Sansho? Odpowiedź na to pytanie przynosi skonfrontowanie ze sobą dwóch pojęć: elementów XX-wiecznej myśli humanistycznej, podejmowanych przez kinematografię, z japońskim pojmowaniem postawy feministycznej.

Wielki antropocentryzm, którym cechowały się czołowe osiągnięcia złotej dekady kina – lat 50. – rozprzestrzenił się na cały świat. W każdym zakątku Ziemi na kwestię oceny kondycji moralnej człowieka spoglądano pod innym kątem, a spostrzeżenia ubierano w szaty uwarunkowane kulturą narodową – Fellini tworzył wtedy opowieści moralizatorskie, kontynuując tradycje renesansowego Dekameronu Boccaccia; Bresson celował w konstruowaniu chłodnych dramatów transcendentalnych, posiłkując się m.in. prozą Georgesa Bernanosa i Dostojewskiego. Natomiast w kinie japońskim dokonał się podówczas swoisty podział na kierunki w równym stopniu stylistyczne, co intelektualne – rewizjonizm Kobayashiego, uniwersalizm (inspiracja Zachodem) Kurosawy oraz tradycjonalizm, reprezentowany właśnie przez Mizoguchiego. Wizualnym przejawem tradycjonalizmu, obecnym w dziełach reżysera z tego okresu, było jawne odwoływanie się w plastyce operatorskiej do rodzimej sztuki malarskiej i drzeworytniczej (w szczególności do obrazów zen okresu Muromachi3), zaś na płaszczyźnie merytorycznej powrót do typowej kultur Wschodu moralizatorskiej funkcji sztuki. Właśnie z tej syntezy klasycznego piękna obrazu z alegoryczną i przypowieściową naturą narracji rodzi się niewątpliwa elegijność dramatów historycznych Mizoguchiego. Przyroda niczym z pejzaży Masanobu Kanō zawsze melancholijnie okala dramatis personae, toczące raz po raz walkę o zachowanie swojego człowieczeństwa w świecie pełnym zła i nietolerancji. Nieprzemijalny, nieskazitelny urok martwej natury stanowi kontrapunkt względem nieczystych poczynań człowieka (lub raczej: mężczyzn wobec płci słabej). Tak pojmowany sentymentalizm późnych jidaigeki Mizoguchiego z pewnością nie może zostać poczytany za ułomność, ale jako wartość in plus – współtworzy maksymalnie estetyzowany, jednocześnie zionący autentyzmem przeżywania, dramat duszy ludzkiej, bezprzykładny w historii kina.

Trudno przypuszczać, powołując się znów na cytowaną wcześniej wypowiedź samego reżysera, że tylko odgórna instrukcja szefów Nikkatsu Mukōjima uczyniła z niego twórcę dzieł feministycznych, słynących przecież z niezwykle wnikliwej analizy kobiecej psychiki. Ze wspomnień znajomych i współpracowników z wytwórni wyłania się ciekawy obraz młodego Mizoguchiego, w szczególności gdy zależy nam na scharakteryzowaniu istoty jego relacji z płcią piękną. Otóż filmowiec znany był w latach okresu międzywojennego ze swoich częstych wycieczek do „dzielnic czerwonych latarni” i dosyć hulaszczego sposobu bycia4. Dotykamy w tym miejscu drugiej kwestii, pozwalającej ostatecznie odeprzeć zarzuty nowofalowców – eksplikacji terminu „feminizm” w rozumieniu Japończyków. Donald Richie zwraca uwagę na specyficzne różnice między definicją pojęcia właściwą dla ludzi Zachodu a podejściem japońskim. W Japonii termin „feminista” nie odnosi się wyłącznie do osób walczących lub troszczących się o prawa kobiet, ale po prostu do każdego mężczyzny lubiącego i często zadającego się z kobietami – w szerszym znaczeniu kobieciarz może w Japonii uchodzić za feministę5. Zdawać by się mogło, że japońskiemu tokowi rozumowania niedaleko już do wyzysku czy potępienia kobiety – przejawów dyskryminacji czy ucisku typowych dla społeczeństwa okresu przedwojennego. W rzeczywistości sprawa wygląda inaczej, gdyż swawolne, tudzież pozbawione dystansu postępowanie w „duchu feministycznym” otwiera przed mężczyzną nowe perspektywy poznawcze. Feminista – mężczyzna często bawiący się z gejszami czy „przyjaciółkami”, przebywający nieustannie w ich towarzystwie, potrafi odkryć tajniki kobiecej duszy, uwidaczniane chociażby w codziennych czynnościach, zmianach nastroju, gestach bogatych w subtelne niuanse natury behawioralnej. Pod warunkiem, że jest wnikliwym obserwatorem – empirykiem (Mizoguchi nim był), posiadającym analityczne podejście względem nieskrępowanego autentyzmu życia środowiska, z którym ma styczność. Japoński twórca konsekwentnie przemycał swoje spostrzeżenia do kolejnych filmów, układających się w coraz bardziej szczegółową mozaikę losów kobiecych.

Melodramaty shimpa - Taki no shiraito (1933)

Jej właściwy kształt zaczął się formować dość wcześnie. Lata 30. to w filmografii Mizoguchiego okres przejściowy – jego filmom daleko jeszcze do wycyzelowanych filmowych alegorii: reżyser zajmuje się przenoszeniem na ekran sztuk shimpa6 oraz popularnych powieści Kyōki Izumiego. W dwóch adaptacjach tego typu: Taki no shiraito (1933) oraz Orizuru Osen (1935)7 dostrzec można zarówno zarys koncepcji stylistycznej8, jak i podejmowanej w następnych dziełach tematyki. Oba obrazy nie wykraczają poziomem artystycznym poza dalece konwencjonalne i zmanierowane standardy kina rozrywkowego epoki, lecz to, co nas interesuje w zakresie ich porównania z Siostrami…, zawiera się w sposobie kreślenia charakterów ludzkich na płaszczyźnie relacji damsko-męskich. Z lektury tych jeszcze czysto komercyjnych utworów wyłania się już kontur modelu bohaterki typowej dla późniejszego okresu twórczości Mizoguchiego – wrzuconej bezwiednie w patriarchalne społeczeństwo, doprowadzonej do całkowitej degradacji socjalnej i postradania zmysłów. Heroina zaczyna epatować nieznajdującą poparcia w zmaskulinizowanym światopoglądzie japońskim determinacją w dążeniu do osiągnięcia samowystarczalności czy pełnej niezależności, zarówno materialnej, jak i obywatelskiej.

Orizuru Osen (1935)

Elegia Naniwy

W latach 30. – okresie panowania militaryzmu ery Shōwa9 i powszechnego kultu siły, doszło do zaostrzenia społecznej dyscypliny, a co za tym idzie nasilenia wewnętrznych podziałów i konfliktów. W tej gorącej epoce przemian Mizoguchi postanowił wreszcie odejść od sztampowych melodramatów i udać się w stronę kina społecznie zaangażowanego. W roku 1936 nakręcił Elegię Naniwy i Siostry z Gion – obrazy plastycznie surowe, maksymalnie „uwspółcześnione”, modernistyczne. Jesteśmy świadkami narodzin drugiej strony filmowej filozofii Mizoguchiego – po skrajnej estetyzacji świata przedstawionego przychodzi czas na portretowanie impulsywnych, nieraz porywczych charakterów ludzkich. Zaskakujący dualizm stylu mistrzowską formę przybierze dopiero w arcydziełach lat 50. i stanowić będzie ich największą wewnętrzną siłę. Oniryczny, malarski perfekcjonizm kadrów zderzy się w nich z uniwersalną wymową postępowania na wskroś realistycznych bohaterów. Historyczny fatalizm nie przybierze postaci dalece wyolbrzymionej, która w oczach nowofalowców równała się z kreacją fałszywego wizerunku kobiety japońskiej, ale stanie się uosobieniem prawd ogólnoludzkich.

Tytułowe siostry z Gion

Dbałość o najmniejszy detal obserwacji obyczajowej doprowadzona została w Gion no shimai do perfekcji graniczącej z obsesją10. W połączeniu z ascezą formy obrazowania realiów epoki dzieło zbliża się do najsurowszych odmian późniejszego stylu shomingeki11, zaś na płaszczyźnie merytorycznej wywołuje skojarzenia z ówczesnymi filmami Ozu (zwłaszcza Tokyo no yado12, 1935) czy Sadao Yamanaki. Reżyser głównymi bohaterkami uczynił siostry mieszkające w rozrywkowej dzielnicy gejsz w Kioto. Obie mają skrajnie odmienne podejście do okrytego lekką mgłą izolacji świata rządzonego przez mężczyzn. Starsza, doświadczona Ume, znajdowała się wcześniej pod patronatem bogatego kupca Furusawy, czerpiąc ze związku środki na utrzymanie. Jednak, mimo bankructwa ukochanego, stara się przyjąć go pod swój dach. Takie altruistyczne postępowanie spotyka się ze sprzeciwem młodszej Omochy. Piękna dziewczyna aspiruje do roli gejszy i szuka patrona, który wystroi ją w drogocenne kimona. Wiodący wyznacznik jej postępowania względem płci przeciwnej stanowi młodzieńcza zuchwałość, idąca w parze ze zjadliwym cynizmem i sarkazmem: stąd „szarżująca” kreacja aktorska młodej gwiazdy japońskiego kina – Isuzu Yamady. Dla zachowania przeciwwagi rolę pragmatycznej i usposobionej konformistycznie względem konserwatywnego społeczeństwa Ume Mizoguchi powierzył dobrze znanej widowni Yōko Umemurze, odznaczającej się flegmatycznym i pasywnym stylem gry. Takie opozycyjne zestawienie postaci pozwoliło reżyserowi na personifikację klasycznego dla kinematografii japońskiej motywu tematycznego – konfliktu giri-ninjō (obowiązek, także w kontekście ról społecznych, przeciwstawiony własnym uczuciom). Warto zwrócić też uwagę, w jaki sposób Mizoguchi, już w pierwszych sekwencjach, buduje relacje między siostrami – eksponuje ich światopoglądową separację poprzez sugestywne operowanie pustą przestrzenią wnętrz. Umieszcza obie postacie asymetrycznie, często ustanawiając plany oparte na ostrym kontraście perspektywicznym (np. Omocha znajduje się bardzo blisko obiektywu, a Umekichi jest oddalona od niego na maksymalną odległość, tak że ledwo mieści się w kadrze, siedząc po przekątnej względem siostry).

Animozje międzypłciowe uwidocznione zostają nawet w kompozycji kadru

Dlaczego Umekichi ostatecznie nie zdecydowała się na życie u boku Furusawy, którego kochała z wzajemnością? Gdyż wyrzeczenie się własnego szczęścia na rzecz życiowego pragmatyzmu w ówczesnej rzeczywistości oznaczało przetrwanie. Omocha o jakichkolwiek ustępstwach nie chce słyszeć – pragnie za wszelką cenę wyeksponować swój silny indywidualizm, żywiołowy temperament. Zamierza nie tyle niszczyć mężczyzn, co bawić się nimi i ich wykorzystywać, tym samym niwelując niesprawiedliwości społeczne. Dziewczyna stwierdza, że kobieta w Japonii nie posiada żadnych praw. U podstaw takiego światopoglądu leży ślepa nienawiść. Niedoświadczona życiowo Omocha nie zdaje sobie sprawy z potęgi przeciwnika, z którym wszczyna prywatną wojnę. Momentami można odnieść wrażenie, że wyważona Umekichi przewiduje obrót wydarzeń, przyjmując ciosy losu z pokorą, podczas gdy kamera towarzyszy niemal wyłącznie młodszej z sióstr, przejmującej stery życia rodziny. Bohaterka grana przez Yamadę prowadzi zawiłe intrygi– manipuluje mężczyznami celem wyciągnięcia z nich pieniędzy na wystawne życie. Szukając swojego patrona, znajduje także opiekuna dla Umekichi (żonaty kupiec Jurakudo); wchodzi powoli w świat dorosłych, w rzeczywistość gejszy. Jej postępowanie póki co przynosi same profity, jednakże Omocha w swoim mizoandryzmie nie jest zdolna do realistycznej oceny wagi ludzkich uczuć i mechanizmów psychiki. Kobieta oplata wokół siebie zbyt wiele ofiar. Kimura, zakochany w Omochy sprzedawca sklepowy, nie cofa się nawet przed kradzieżą, by dopomóc dziewczynie w karierze. Ta jednak bezpruderyjnie odrzuca go, powodowana złudnym poczuciem tryumfu modelu życia kobiety wyzwolonej. Tragiczny wyrok następuje nieubłaganie – Kimura niszczy zarówno eks-ukochaną, jak i patrona jej siostry, odcinając obie kobiety od źródła utrzymania. Telefonicznym donosem burzy życie rodzinne Jurakudo, na Omochy mści się makabrycznym podstępem – wabi ją do taksówki, po czym podczas jazdy wyrzuca z pędzącego auta. Dopiero umiejscowienie w fabule wyrazistego punktu zwrotnego, daje Mizoguchiemu okazję do moralizatorskiego podsumowania realiów obyczajowych, panujących w ówczesnej Japonii. Istotę czynu zawiedzionego młodzieńca można postrzegać w dwójnasób. Postać Kimury celowo została wyeksponowana i obdarzona zupełnie odmiennym rysem psychologicznym (jedynie jego można było uznać za bohatera absolutnie szczerego w uczuciach i usposobionego romantycznie), by przez akt agresji dowieść bezwartościowości męskiej miłości, pokazać płyciznę i iluzoryczność tegoż afektu, przyznając tym samym bolesną rację słabym kobietom. Z drugiej strony reżyser karci Omochę za egzystencjalną naiwność oraz brak perspektywicznego i zachowawczego myślenia.

Scena finałowa

Podsumowanie kobiecej opowieści dokonuje się w przepełnionym kaznodziejskim duchem finale. Owinięta w bandaże, sparaliżowana Omocha leży na łóżku. Płacze. Łzy roni także klęcząca przy niej Ume. Bohaterki przez cały film oddalone od siebie w kadrze tu stają się jednością. Reprezentują DWA oblicza JEDNEJ kobiety. Kontrast zachowań, a idąc dalej – postaw życiowych – jednak nie został ostatecznie zniesiony: starsza z sióstr płacze cicho, milczeniem kwitując naiwną w swej histerii litanię młodszej. Cierpienie okazuje w sposób dojrzały, ze stoickim spokojem, wpisanym w samoświadomość. Wciąż reprezentuje postawę tradycyjną – kobiety umęczonej, pogodzonej z własną słabością i dyskryminacją swojej płci. Omocha eksploduje w gniewie i frustracji - jest rozgoryczona życiem. Nie wyciągnęła wniosków ze swego postępowania; dalej ponosić będzie klęski aż do momentu, w którym nie przyjmie postawy Ume, nie ukryje rozczarowania w sercu, bowiem kobieta japońska, zgodnie z pesymistyczną konkluzją Mizoguchiego, nawet gdy jest zła, nie może dokonywać projekcji tegoż zła na świat męski. Konsekwencje desperackiej walki o godny, całkowicie niezależny byt zgniatają jednostkę stawiającą opór tradycyjnemu modelowi społecznemu. Emancypacja kobiet, na gruncie patriarchalnej kultury Japonii staje się pustą igraszką, utopią. Za status quo musi uchodzić anachroniczna dysharmonia międzypłciowa, relikt feudalizmu w świecie szeroko pojętej i wszechobecnej westernizacji życia ogółu. Niechybnie mamy tu do czynienia z nachalnym dydaktyzmem, jednak beznadzieja losu młodej dziewczyny do dziś poraża swoją wiarygodnością, a reżyser w sposób iście mistrzowski potrafił wytworzyć wrażenie psychologicznej i aksjologicznej matni wokół swojej bohaterki dzięki finałowemu travellingowi kamery (przejście z planu ogólnego do zbliżenia twarzy Omochy wyrażającej przenikliwy ból). Wobec takiej strategii autorskiej podważenie autentyczności portretu kobiecego w filmach Mizoguchiego przez Shōhei Imamurę wydaje się mało zasadne13.

Kameralny dramat psychologiczny tytułowych sióstr (tragedię jednostki) Mizoguchi zestawia z szerszym spojrzeniem na mieszczaństwo Japonii lat 30. Fragmentarycznie przedstawia wartości wyznawane w owym czasie, ilustrując je obrazkami z wielkomiejskiego życia. Wnioski jakie wyciąga są zdecydowanie krytyczne. Już w pierwszej scenie widzimy zrujnowane wnętrze sklepu z antykami, gdzie ma miejsce egzekucja komornicza. Scenograficzny chaos, w połączeniu ze znakomitym, w połączeniu z pomysłową jazdą kamery (która przechodzi z zupełnie pustego pokoju, do sali pełnej podekscytowanych, wrzeszczących wierzycieli, by ostatecznie spocząć w bezruchu na skulonej postaci bankruta Furusawy) komentuje zastany porządek świata. Pieniądz jest czynnikiem kształtującym modele światopoglądowe oraz determinującym ocenę drugiego człowieka. Biedni zostają zepchnięci na margines, bankruci pozostają wyalienowani, bogaci skupiają się na obsesyjnym pomnażaniu majątku. W ten sposób dokonuje się negatywna ocena społeczeństwa klasowego, a co za tym idzie – kapitalistów. Interwencyjny charakter przesłania Mizoguchiego w dużej mierze pokrywa się w kwestii socjalnej z ideologią lewicową14. Portret mikrospołeczności – małego światka dzielnicy Kioto tchnie zatem dekadencją; zachowania ludzkie są tu amoralne i prymitywne. Taki stan rzeczy determinują niepokoje i wewnętrznie sprzeczna natura współczesności, zawierająca w sobie tak wiele odmiennych czynników – ogólna prosperity, militaryzacja zachowań społecznych, propagująca radykalizm postaw i ocen w duchu fetyszyzacji nacjonalistycznych elementów tradycji, w końcu zderzenie kultury narodowej z wynalazkami Zachodu (m.in. ruch swobody obywatelskiej, konsumpcyjny model życia). Siostry… w pierwotnym założeniu miały być, oprócz dramatu wyrażającego powszechne kobiece cierpienia, także komentarzem ówczesnej sytuacji panującej w Japonii, realistyczną panoramą nastrojów tuż przed wybuchem wojny w Azji Wschodniej. Ostatecznie dzieło przybrało formę czytelnego komunikatu, etycznego wykrzyknika, przywodzącego na myśl plansze tekstowe, otwierające Człowieka z blizną (1932) Howarda Hawksa15.

Na koniec kilka słów o samym stylu obrazowania oraz - parafrazując słowa Aleksandra Jackiewicza o sztuce nożyc i kleju – montażu. O ile merytoryczna summa Gion no shimai po części zawiera się we wcześniejszej Naniwa ereji, o tyle unikalny styl Mizoguchiego czerpie swe początki właśnie w omawianym filmie. Po raz pierwszy widzimy na ekranie metodę „jedna scena – jedno ujęcie.” Osławiona technika przybiera tu formę jeszcze bardzo enigmatyczną, bo, jak pisze Alojzy Michalski w odniesieniu do Ukrzyżowanych kochanków (1954): wiele scen, które wyjaśniają akcję mają specyficzny klimat, który poza dosłownością tłumaczenia samego dramatu, posiada podobne zawieszone miejsca, choćby miały trwać o ułamki sekund dłużej niż potrzeba (…) [japońscy mistrzowie kina] świadomie zaopatrywali [sekwencje] we wspomnianą pauzę, w której Japończyk wiedział, co ma robić, natomiast Europejczycy odczuwali znużenie16. W filmach okresu późnego metoda ta była zawsze płynnie, delikatnie równoważona „miękkim” montażem, przy bardzo częstym użyciu figur przenikania oraz ściemniania/rozjaśniania – w Siostrach… ekstremalnie długie ujęcia nie znajdują takiej harmonizującej przeciwwagi w montażu, opartym na maksymalnym uproszczeniu (w stylu Ozu)17. Konsekwentnie przez cały film zaburza to rytm opowiadania, powoduje narracyjne przestoje oraz rozbija kinetykę obrazu. Rozbudowana, wielowątkowa intryga Omochy została zaprezentowana przez pryzmat dysproporcji w długości sekwencji, co tak krótkiemu filmowi (czas projekcji wynosi niecałe 70 minut), pod względem klarowności narracji, na dobre nie wychodzi. Jednakże już w tym dziele objawia się pasjonujący aspekt koncepcji Mizoguchiego: zachowanie pełnej ciągłości dialogu, która buduje nadzwyczajną naturalność wypowiedzi i zespołu gestów. Intymność, wraz z oszczędnością kompozycji, przekłada się na skonstruowanie wnikliwej introspekcji bohaterów jedynie poprzez wypowiadane przez nich słowa, połączone z analityczną rejestracją mowy ciała.

Pustka niczym w malowidłach zen

Swój ikonograficzny ekwiwalent odnajduje ona w manierze operatorskiej. Mizoguchi lubuje się w ukazywaniu wszelkich dysproporcji przestrzennych. Naczelną cechą zdjęć Minoru Mikiego jest zatem dominująca rola pustki w kadrze. Osiąga to poprzez spore oddalenie postaci od kamery (wytworzenie się obszernego pustego przedpola widzenia) oraz celowo zniekształcone kadrowanie (postacie umieszczone za nisko, powyżej sylwetek wytwarza się panująca próżnia). Plastyka komentuje poczynania bohaterów, współtworzy nastrój niepokoju i napięcia narastający wokół Omochy. Zawiera w sobie elementarne wyznaczniki malarstwa zen, poprzez wewnętrzną skromność i pokorę pozostaje typowo japońska w kwestii podejścia do graficznego przedstawienia relacji człowiek-nieożywiona natura (istota ludzka widziana jako przemijalny byt, niewiele znaczący w odniesieniu do otaczającego ją niewzruszonego świata).

Kompozycja kadru rodem z drzeworytów Hiroshige

Treściowo Siostry… są opowieścią o wnętrzu i zewnętrzu kobiety, wizualnie zaś o wnętrzu i zewnętrzu człowieka w ogóle, w układzie społecznym. Chłodna inscenizacja kameralnych partii dialogowych, dokonana właśnie w duchu zen, zostaje skontrastowana z nielicznymi przebitkami na życie świata zewnętrznego – dzielnicy Gion i idącej z duchem czasu metropolii Kioto – miasta zwesternizowanego. Kamera wychodzi na ulicę i zamiast starodawnych płaskich form zdjęcia zostają wystylizowane na obyczajowe drzeworyty z XIX-wiecznego Edo, autorstwa Hiroshige Andō, nacechowane linearną kompozycją wgłębną oraz wieloplanową perspektywą widzenia. Przebija z nich urbanistyczny koloryt. Na płaszczyźnie ekranu zderzają się ze sobą Stare i Nowe, tradycja i nowoczesność. Oszczędny montaż zespala obie wartości w ascetyczną, powściągliwą jedność.

I właśnie ta estetyczna surowość, w połączeniu z niemal bezprzykładną odwagą w otwartym kreowaniu tez społecznych18 antycypuje wyraźnie model kina, lansowany przez przedstawicieli nuberu bagu – filmowców przecież tak konsekwentnie deprecjonujących dzieło Kenjiego Mizoguchiego. Owa ironia losu świadczy chyba najwymowniej o nieocenionym znaczeniu, jakie Siostry z Gion mają dla kina japońskiego.

Autor: Tymoteusz Wojciechowski

Przypisy:
1 Pokolenie wielkich mistrzów – termin odnoszący się do przedstawicieli generacji najwybitniejszych reżyserów japońskich: Kurosawy, Ozu, Mizoguchiego, Ichikawy, Kobayashiego, Kinoshity, Naruse.
2 Fragment wywiadu z Matsuo Kishim z kwietniowego numeru czasopisma Kinema Junpo (1952); w: Donald Richie, A Hundred Years of Japanese Ciemna, Kodansha International, Tokio, 2005, s. 78
3 Przypadającego na lata 1336-1573.
4 Relacje zawarte w dokumencie Kaneto Shindō Aru eiga-kantoku no shogai (Kenji Mizoguchi: The Life of a Film Director) z 1975 roku; zobacz: Ugetsu, wydanie DVD Criterion Collection, 2005
5 Richie, tamże, s. 78
6 Shimpa – jap. „nowa szkoła”; nurt w teatrze kabuki i gendaigeki (filmie o współczesności), postulujący zachodnie metody inscenizacji i gry aktorskiej, także gatunek literacki i filmowy charakteryzujący się licznymi akcentami melodramatycznymi.
7 Tytuły angielskie odpowiednio: The Water Magician i The Downfall of Osen.
8 Przeestetyzowanie wizerunku świata przedstawionego na modłę malarską – cecha dojrzałych filmów Mizoguchiego, w obrazach tych jest obecne już bardzo wyraźnie, lecz plastyka kadru nie zawiera w sobie tyle kompozycyjnego wyrafinowania, co staromodnej pocztówkowej tkliwości.
9 Era Shōwa – okres w historii Japonii, przypadający na lata 1926-1989.
10 Pracując nad scenariuszem do Elegii Naniwy Yoshikata Yoda zmuszony był przez Mizoguchiego do ciągłych korekt całego materiału. Nawet po 10 przeróbkach reżyser okazywał swoje niezadowolenie ze scenariusza, mówiąc, że „nie jest on w stanie sportretować bohaterów tak prawdziwie, że publiczność czułaby zapach ich skóry” (w: Richie, tamże, s. 82). Podobnie było w przypadku Sióstr…
11 Shomingeki – japoński gatunek filmowy powstały po II wojnie światowej, którego nazwę można przetłumaczyć jako „dramat klas pracujących.” Czołowym przedstawicielem był Mikio Naruse.
12 Tytuł angielski: An Inn in Tokyo.
13 Jako jeden z czołowych przedstawicieli nuberu bagu (japońska nowa fala) Imamura poruszał w swych filmach tematykę typowo kobiecą, dokonując obserwacji w duchu skrajnego naturalizmu i biologizmu. Konfrontując swoje podejście do wizerunku japońskiej kobiety z poglądami przedstawicieli pokolenia wielkich mistrzów, powiedział: „bezgranicznie poświęcające się bohaterki Płynących chmur Naruse czy Życia Oharu Mizoguchiego tak naprawdę są czystą fikcją i nigdy nie istniały. Za to moje heroiny są autentyczne – wystarczy rozejrzeć się dookoła i przyjrzeć się dowolnej Japonce.” Dalej wymienia cechy swoich postaci kobiecych: „Średniego wzrostu i wagi, twarz pokryta rumieńcem, gładka cera, wyraz twarzy świadczący o pociągu do mężczyzn. Soczyste kobiety, mające wszystko na swoim miejscu.” (Richie, tamże, s. 186)
14 Cecha zbieżna ze zdecydowanie lewackimi poglądami większości nowofalowców, w szczególności zaś z filmami japońskiego przywódcy grupy – Nagisy Ōshimy oraz Yoshishige Yoshidy.
15 Ich tekst: „Ten film jest aktem oskarżenia przeciwko rządom gangów w Ameryce i bezdusznej obojętności rządu na wzrastające zagrożenie dla naszego bezpieczeństwa i wolności (…) film stawia pytanie rządowi – co zamierzacie z tym zrobić? Ten rząd jest twoim rządem – co TY zamierzasz z tym zrobić?”
16 Alojzy Michalski, Kino operatorów – eseje, wypowiedzi, sylwetki, Instytut Wydawniczy Świadectwo, Bydgoszcz,1995, s. 54
17 Niedopracowanie stylu może wynikać po części z panującej metodyki kręcenia. Np. początki stylu Ozu biorą się właśnie z rytmu pracy na planie w wytwórni Shōchiku Kamata, gdzie preferowano filmowanie ujęcie po ujęciu. W Nikkatsu Mukōjima przymuszano Mizoguchiego do pracy w systemie „od sekwencji do sekwencji.” (zobacz: Richie, tamże, s. 78)
18 Nie należy zapominać również o filmie Sadao Yamanaki Człowieczeństwo i papierowe ozdoby z 1937 roku, w którym pod płaszczem jidaigeki reżyser bezpardonowo krytykuje okrucieństwo i dehumanizację, będącą następstwem rządów wojskowej kliki.