• Dwa oblicza cierpienia – kobieta w japońskim społeczeństwie lat 30. w "Siostrach z Gion" Kenjiego Mizoguchiego. Analiza stylu filmowego

    wtorek, 01 marca 2011 20:25
  • "Samuraj-Szpieg" (1965) Masahiro Shinody: Zimna wojna epoki Tokugawa

    wtorek, 15 lutego 2011 17:31
  • O magii słowa „przepraszam” i o tym, co by było, gdyby... Analiza fabuły filmu "Sąsiad spod trzynastki"

    wtorek, 08 lutego 2011 16:01
  • Obecny nieobecny. "Sonatine" Takeshiego Kitano

    piątek, 21 stycznia 2011 14:42
  • Nadchodzące premiery w roku 2011

    sobota, 15 stycznia 2011 18:58
  • Filmowe perły dekady. Najciekawsze filmy japońskie 2001-2010

    wtorek, 04 stycznia 2011 13:20
  • Rodzina w nowym kinie japońskim

    poniedziałek, 11 października 2010 16:45
  • Kino samurajskie Hideo Goshy. 1964-69. Nowe oblicze starego gatunku

    poniedziałek, 13 września 2010 18:35
Home Publicystyka Artykuły "Samuraj-Szpieg" (1965) Masahiro Shinody: Zimna wojna epoki Tokugawa
"Samuraj-Szpieg" (1965) Masahiro Shinody: Zimna wojna epoki Tokugawa
Wpisany przez Dawid Głownia   

Rzecz dzieje się w dość ciekawym okresie w historii Japonii, bo pod koniec czternastoletniego okresu pomiędzy bitwą pod Sekigaharą (podczas której armia Ieyasu Tokugawy zmiażdżyła siły tzw. koalicji zachodniej) a oblężeniem Osaki, w wyniku którego Tokugawom udało się ostatecznie zmieść z powierzchni ziemi klan Toyotomi, co zapewniło im pełną kontrolę nad krajem. Był to okres pełen napięcia, gdy nad krajem ciążyło żywe wspomnienie krwawych starć, przyszła konfrontacja między klanami Tokugawów i Toyotomi jawiła się jako nieunikniona, zaś lojalności były płynne i niepewne. Japonię przemierzały rzesze tajnych agentów, mających za zadanie śledzić posunięcia najważniejszych graczy na arenie politycznej oraz odkryć, po której stronie konfliktu opowiedzą się poszczególni daimyō. To właśnie w tym środowisku rozgrywa się akcja Samuraja-szpiega (alternatywnie: Niezwykłej opowieści o Sarutobim Sasuke, jeżeli chcielibyśmy zostać wierni tytułowi oryginalnemu, nie zaś temu, na który zdecydował się amerykański dystrybutor filmu).

Film, który wyreżyserował Masahiro Shinoda, jeden z oryginalniejszych reżyserów Japońskiej Nowej Fali, stanowi połączenie kina samurajskiego z filmem szpiegowskim. Z tego pierwszego zaczerpnięto elementy najbardziej dla gatunku reprezentatywne, czyli odgłosy trzaskającego oręża i widok sypiących się z niego iskier oraz sztandarowe dla gatunku postaci mistrzów miecza wszelkiej proweniencji, od pospolitych rębajłów, przez nihilistycznych roninów i samurajów "zrzeszonych", po tajemniczych wojowników ninja. Temu drugiemu Samuraj-Szpieg zawdzięcza intrygę - historycznie co prawda ukontekstowioną i w ten sam sposób uzasadnioną, jawnie jednak korzystającą z ekranowych i literackich wzorców spod znaku Jamesa Bonda i Johna le Carrégo - oraz jego tradycyjne lejtmotywy w rodzaju inwigilacji terytorium przeciwnika, wykrywania podwójnych agentów, nagłych zmian stron, prób ugrana na sytuacji politycznej czegoś dla siebie i wszelkich wynikających z tytułu tych praktyk perturbacji.

Obraz ten, powstały z połączenia dwóch zdawałoby się nieprzystających do siebie gatunków filmowych, ogląda się z niekłamaną przyjemnością, głównie za sprawą zaangażowanych w przedsięwzięcie aktorów, kompetentnej reżyserii Shinody oraz wspaniałych zdjęć Masao Kosugiego. Jeżeli mielibyśmy wskazać na elementy, za sprawą których Samuraj-Szpieg wyróżnia się na tle pozostałych, zajmujących co prawda i dostarczających dwóch godzin przedniej rozrywki, lecz nie zapadających na długo w pamięci, filmów samurajskich tamtego okresu, byłyby nimi właśnie zrealizowane z pietyzmem w ręku celuloidowe malowidła Kosugiego oraz niekonwencjonalne ujęcia i rozwiązania formalne, wykraczające poza idiom ówczesnej chanbary, a czasami wręcz stojące do niego w opozycji. Oto bowiem finałowy pojedynek pomiędzy tytułowym - przynajmniej w wersji oryginalnej - bohaterem Sarutobim Sasuke a mordercą kobiety, z którą przyszło mu dzielić łoże, w przeważającej większości rozgrywa się w rejonach niedostępnych oczom widza, bądź to poza kadrem, bądź to za mgłą, bądź to w planie tak dalekim, że walczący wojownicy jawią się bliżsi mrówkom, niż li postaciom ludzkim.

Sposób operowania przestrzenią, w której rozgrywa się akcja oraz ukazywanie jej z niekonwencjonalnych ustawień kamery, nierzadko w myśl zasady przysłaniania jej istotnych elementów, sytuuje Samuraja-Szpiega w niejakiej odległości od rzeszy produkcyjniaków spod znaku katany i shurikena, które w owym czasie japoński przemysł filmowy wydawał z siebie masowo, z pełną pogardą dla kwestii ich walorów artystycznych. W obrazie Shinody znajdziemy więc ślady wrażliwości estetycznej reżysera, która w pełnej krasie dała się poznać w Samobójstwie kochanków w niebiańskiej Amijimie (Shinjū: Ten no Amijima), elementy stylu znamionującego twórczość Mizoguchiego, zwłaszcza w zakresie operowania przestrzenią, starannego rozmieszczania elementów scenograficznych i pełnego wykorzystywania możliwości japońskiej architektury wnętrz (z tą jednak różnicą, że Shinoda i Kosugi wykazują się większą inklinacją w kierunku budowania symetrycznych kadrów), jak również naleciałości niemieckiego ekspresjonizmu, który swego czasu wywarł znaczny wpływ na japońską kinematografię, a w Samuraju-Szpiegu daje o sobie znać - między innymi - w silnym kontraście czerni i bieli (zwykle w scenach nocnych, choć nie zawsze i nie tylko), stosowaniu rozbudowanych rozwiązań oświetleniowych oraz dość regularnie powracających zabiegach deformujących obraz i ograniczających percepcję widza.

Kinomanów ceniących sobie w filmie przede wszystkim widowisko i opowieść wypada w tym miejscu uspokoić - estetyczne wojaże i formalne zabawy Shinody i Kosugiego zostały w Samuraju-Szpiegu podporządkowane opowiadanej historii. Pod względem fabularnym wszystko odbywa się w granicach jasno określonej formuły, tak by widzowie, którzy pragną obejrzeć kolejny samurai flick bez pretensji artystycznych, nie poczuli się zawiedzeni.

Ponieważ za sprawą szerokiego wachlarza postaci, z których większość cechuje się niedookreśloną lojalnością, oraz częstego - jak to w filmie szpiegowskim - zmieniania stron i nawiązywania chwilowych, pragmatycznych sojuszów, intryga jest dość zawiła więc nie podejmę się próby szczegółowego jej referowania. Dość powiedzieć, że głównym bohaterem jest Sarutobi Sasuke, agent klanu Sanada, nieustannie przemierzający drogę pomiędzy Edo (siedzibą siogunatu Tokugawa) a Osaką (w której przebywał Hideyori Toyotomi) i zbierający informacje o kolejnych posunięciach zwaśnionych stron, zaangażowanych wówczas w swego rodzaju "zimną wojnę", która jeszcze tego samego roku miała się przerodzić w otwarty konflikt. Zdobyte informacje przekazuje on swemu panu, Yokimurze Sanadzie (postaci skądinąd w historii Japonii doskonale znanej, przez swych współczesnych ochrzczonej mianem "szkarłatnego demona wojny"), rozważającemu, czy powinien dochować wierności Toyotomiemu, czy też przejść na stronę Tokugawów. Podczas kolejnej z licznych wędrówek doskonale znaną mu trasą do uszu Sarutobiego Sasuke dociera sensacyjna wiadomość - Tatewaki Koriyama, jeden z czołowych agentów siogunatu, zrejterował i zamierza przyłączyć się do stronnictwa z Osaki. Bohater uwikłany zostaje w szpiegowską intrygę, której finał może zmienić układ sił w całej Japonii.

Samuraja-Szpiega otwiera widowiskowa, choć nader krótka, sekwencja bitwy pod Sekigaharą. Pierwszym obraz, jaki jawi się oczom widza, to furkoczące chorągwie przyozdobione kamon Tokugawów. Chwilę później japońska heraldyka ustępuje miejsca widokowi zaciekłych walk. Na planie musiały znaleźć się setki statystów. Inscenizacja jest imponująca. Tymczasem oko kamery zdaje się ją ignorować, przesuwa się wzdłuż pola bitwy, zadowalając się krótkimi ujęciami i przepełnionymi dynamiką kadrami. Nie celebruje tumultu bitwy, lecz go relacjonuje. W tym samym czasie głos z offu wprowadza nas w kontekst historyczny wydarzeń, które pochłoną nas na najbliższe sto minut.

Warto w tym miejscu postawić pytanie, które tradycyjnie już pojawia się przy okazji omawiania produkcji orientalnych, zwłaszcza zaś tych, które nie zostały pomyślane jako obrazy na eksport. Brzmi ono: na ile widz niezorientowany w tamtejszej historii i kulturze będzie w stanie zrozumieć opowiadaną mu historię, na ile zaś do pełnego delektowania się nią potrzebna jest mu głębsza wiedza? Nie od dziś wszak wiadomo, że w ramach japońskiego przemysłu filmowego większość twórców obrazów historycznych podziela założenie, że widz udający się do kina na film, posiada już wstępną, solidnie ugruntowaną wiedzę na temat przedstawianych wydarzeń. W przypadku Samuraja-Szpiega mamy do czynienia z obrazem, do zrozumienia którego wcześniejsza wiedza nie jest wymagana, niemniej jednak ułatwia ona filmową lekturę i potęguje przyjemność z niej płynącą.

Doskonałym przykładem jest tu niespełna dwuminutowa bitewna sekwencja otwierająca. Ogrom pracy, jaki włożył w nią zespół Shinody, w pełni doceni się dopiero wtedy, gdy porówna się je z tradycyjnymi przedstawieniami starcia armii Tokugawy z siłami koalicji zachodniej (choćby z malowidłem parawanowym Sekigahara Kassen Byōbu autorstwa Sadanobu Kanō). Uwidaczniająca się w tym jednym fragmencie troska o historyczną akuratność, towarzyszy filmowi aż do samych napisów końcowych. Choć fabuła filmu jest fikcyjna, jawi się nam jako wiarygodna, głównie za sprawą dopracowania jej historycznego kontekstu. Nie chodzi przy tym wyłącznie o kwestie odnoszące się do sytuacji politycznej kraju i szafowanie kilkoma historycznymi nazwiskami, lecz również - jeśli nie w głównej mierze - o detale związane z klimatem epoki. Kilkakrotnie powraca wątek prześladowania chrześcijan (japońscy konwertyci byli w owym czasie skazywani na śmierć), zubożeniu w obrębie klasy wojowników (po zakończeniu działań wojennych wielu z nich, zwłaszcza tych przynależących do najniższej ich warstwy - ashigaru, pozostawało bez możliwości zdobycia środków do życia i z nadzieją wyglądało kolejnego konfliktu), czy nastrojów wśród pospólstwa.

Osobną kwestią jest sama konstrukcja fabularna filmu oraz jego przejrzystość narracyjna. O ile kontekst historyczny został w Samuraju-Szpiegu jasno zakreślony, aby nawet osoby, które o historii Japonii nie maja najmniejszego pojęcia, wiedziały z grubsza kto z kim walczy, o tyle przy wprowadzaniu poszczególnych aktorów dramatu Shinoda nie pokusił się o ich dłuższą ekspozycję, ograniczając się do kilku ogólnikowych wzmianek dotyczących ich imienia i nazwiska oraz piastowanego przez nich stanowiska. Być może miało to służyć spotęgowaniu atmosfery podejrzliwości i niepewności co do pobudek i intencji poszczególnych postaci, jednakże efekt zdaje się być zgoła odwrotny do zamierzonego - miast zastanawiać się, który z bohaterów prowadzi podwójną grę, widz niejednokrotnie próbuje przypomnieć sobie, kim właściwie jest osoba, którą ogląda właśnie na ekranie.

Kilka tysięcy znaków temu pokusiłem się o stwierdzenie dotyczące oryginalności Masahiro Shinody na tle pozostałych przedstawicieli nuberu bagu. Oryginalność ta zasadza się na ciągotach Shinody do wykorzystywania filmu historycznego jako platformy artykulacji treści odnoszących się do sytuacji współczesnej Japonii. Pod płaszczykiem opowieści o samurajach, rzemieślnikach, duchownych i feudalnym plebsie reżyser ten wydawał drastyczny osąd otaczającej go rzeczywistości, dokonywał analizy postępującej alienacji i zagubienia oraz krytykował rolę, jaką społeczeństwo narzuciło japońskiej kobiecie. Nie inaczej jest w przypadku Samuraja-Szpiega - obrazu nad którym unosi się ciężar zimnowojennej atmosfery.

Choć w przypadku japońskich obrazów z lat sześćdziesiątych, w których samotnemu wojownikowi przychodzi odnaleźć się w relacjach pomiędzy dwoma zwaśnionymi grupami, zwykle też stanąć do walki z obiema z nich, bardzo łatwo popaść w sidła nadinterpretacji i wykładać, że oto mamy do czynienia z personifikacją Japonii, znajdującej się w stanie zagrożenia ze strony zarówno USA, jak i ZSSR (wystarczy wspomnieć o artykule The "Peace Dividend" in Japanese Cinema: Metaphors of a Demilitarized Nation, w którym pod tym właśnie kątem Marie Thorsten Marimoto analizowała Yojimbo Akiry Kurosway), w przypadku Samuraja-Szpiega podejście to jest w pełni uzasadnione. Oto bowiem, poza samym uwikłaniem w niekorzystną sytuację polityczną, mamy do czynienia z nowym rodzajem wojny, wojny niejawnej, prowadzonej nie z użyciem armii, lecz szpiegów, z pozorną stagnacją, co do której nikt, łącznie z prostymi chłopami znajdującymi chwilę ukojenia podczas kąpieli w gorących źródłach, nie ma wątpliwości, że prędzej czy później przerodzi się w otwarty konflikt. Nawiązanie do sytuacji zimnowojennej jest aż nazbyt czytelne, wręcz - zwłaszcza jak na Shinodę - wyłożone łopatologicznie. Ród Sanada i jego poddani stanowią więc symboliczne wyobrażenie powojennej Japonii. Sarutobi Sasuke wspomina czasy krwawych walk, żywiąc nadzieję, że te już nigdy nie powrócą i kraj (świat?) zazna wreszcie upragnionego pokoju. Yokumura Sanada tymczasem przebywa w swoim zamku nieustannie analizując, po której stronie konfliktu powinien się opowiedzieć. Postaci tej, historycznej przecież, dodatkowego smaczku nadaje fakt, że pierwotnie należał do stronnictwa Tokugawów, dopiero później poparł roszczenia Toyotomich.

Jaki los czeka Japonię w przyszłości? Shinoda zdaje się nie dawać odpowiedzi na to pytanie, ograniczając się jedynie do przedstawienia atmosfery okresu zimnowojennego, nadziei, obaw oraz zróżnicowanych postaw, jakie można przyjąć względem otaczającego widza świata. Czy jednak na pewno? W ostatniej scenie filmu na arenę wkracza Kirigakure Saizō, legendarny ninja i najlepszy przyjaciel Sarutobiego Sasuke, którego ratuje przed pewną śmiercią z ręki głównego antagonisty. Rola ta - jeżeli mianem roli filmowej możemy określić krótkie cameo ograniczające się do uśmiechu i wykonania kilku kroków - przypadła w udziale Shintarō Ishiharze, kultowemu pisarzowi, autorowi powieści Taiyō no kisetsu (Sezon Słońca), stanowiącej zarówno diagnozę zjawiska postępującego nihilizmu wśród młodzieży, jak i katalizatora wyrosłej na bazie tej obserwacji subkultury taiyō-zoku (plemię słońca). W dwanaście lat po publikacji swej debiutanckiej powieści, a w trzy po pojawieniu się w finałowej scenie Samuraja-Szpiega Ishikara rozpoczął swą karierę polityczną w ramach Partii Liberalno-Demokratycznej. Na przestrzeni lat dał się poznać jako zwolennik usamodzielnienia się Japonii na arenie międzynarodowej, członek antykomunistycznego stowarzyszenia Seirankai i przeciwnik polityki podporządkowania się Stanom Zjednoczonym. Czy taki miał być komunikat obrazu? Któż to - poza Shinodą - może wiedzieć.

Dawid Głownia

Doktorant Instytutu Sztuk Audiowizualnych UJ. Autor wielu tekstów poświęconych kulturze popularnej, które pojawiały się na łamach tematycznych pism oraz serwisów internetowych, m.in. Kultura Popularna, 16mm, Aleja Komiksu, UwolnijMuzyke.pl, GoCity.pl, Netbird.pl.

W niemal pięćdziesiąt lat po premierze Samuraja-Szpiega zawarta w nim publicystyka uległa kompletnej dezaktualizacji, kontekst polityczny stał się dla współczesnego widza nieczytelny, a komentarz społeczny uległ zatarciu. Tym, co dziś decyduje o jego wartości, są przecudnej urody zdjęcia oraz zajmująca intryga. Jeżeli obraz ten traktować wyłącznie jako film szpiegowski osadzony w epoce samurajów, pozbawiony ambicji by być aktualnym politycznie, nie zestarzeje się on jeszcze przez długie lata.

 

Aby dodawać komentarze konieczna jest rejestracja w serwisie.