• „Hana yori mo naho”: Hirokazu Koreedy polemika z mitem 47 roninów

    poniedziałek, 04 kwietnia 2011 17:03
  • Dwa oblicza cierpienia – kobieta w japońskim społeczeństwie lat 30. w "Siostrach z Gion" Kenjiego Mizoguchiego. Analiza stylu filmowego

    wtorek, 01 marca 2011 20:25
  • "Samuraj-Szpieg" (1965) Masahiro Shinody: Zimna wojna epoki Tokugawa

    wtorek, 15 lutego 2011 17:31
  • O magii słowa „przepraszam” i o tym, co by było, gdyby... Analiza fabuły filmu "Sąsiad spod trzynastki"

    wtorek, 08 lutego 2011 16:01
  • Obecny nieobecny. "Sonatine" Takeshiego Kitano

    piątek, 21 stycznia 2011 14:42
  • Nadchodzące premiery w roku 2011

    sobota, 15 stycznia 2011 18:58
  • Filmowe perły dekady. Najciekawsze filmy japońskie 2001-2010

    wtorek, 04 stycznia 2011 13:20
  • Rodzina w nowym kinie japońskim

    poniedziałek, 11 października 2010 16:45
Home Publicystyka Artykuły O magii słowa „przepraszam” i o tym, co by było, gdyby... Analiza fabuły filmu "Sąsiad spod trzynastki"
O magii słowa „przepraszam” i o tym, co by było, gdyby... Analiza fabuły filmu "Sąsiad spod trzynastki"
Wpisany przez Krzysztof Gonerski   

Jeśli Tom Mes1, jeden z największych znawców kina japońskiego, określa Sąsiada spod trzynastki (Neighbour No. 13, Rinjin 13-gô) mianem big screen debut, a kultowy reżyser - Takashi Miike, godzi się przyjąć rolę epizodyczną, to debiut Yasou Inouego nie może być obrazem tuzinkowym. I tak rzeczywiście jest.

Zanim przyjrzymy się bliżej fabule filmu, krótkie streszczenie. Jûzô Murasaki jest zamkniętym w sobie, nieśmiałym młodym mężczyzną. Mieszka w ponurym, brzydkim wielorodzinnym domu pod nr 13. Przyjmuje pracę robotnika w brygadzie budowlanej, której szefem jest Tôru Akai - kolega z czasów szkolnych, który notorycznie znęcał się nad nim. Wkrótce okazuje się, że Tôru jest także jego sąsiadem. Ponowne spotkanie z dawnym prześladowcą okazuje się być dramatyczne dla wrażliwej psychiki Jûzô. W życiu bohatera pojawia się jego alternatywna osobowość - Nr 13. Jest ona pełna gniewu i żądzy zemsty. Niebawem coraz częściej zaczyna przejmować kontrolę nad Murasakim i stawać się coraz brutalniejsza i niebezpieczna. Zaczynają ginąć ludzie z otoczenia Jûzô, lecz ostatecznym celem Nr 13 jest zemsta na szkolnym oprawcy. W tym celu porywa on synka Tôru i wciąga mężczyznę w niebezpieczną pułapkę.

Na pierwszy rzut oka fabuła pierwszego kinowego filmu w karierze Yasou Inouego, będącego adaptacją pochodzącej z 1994 r. mangi Santa Inouego (niespokrewnionego z filmowcem), wydaje się mało skomplikowana, lecz uważniejsza analiza ukazuje nam obraz zaskakujący bogactwem treści. Sąsiad spod trzynastki to zarazem opowieść o zemście i dwoistości ludzkiej natury, jak też o koszmarze dzieciństwa i szkolnej przemocy. Nie każdy z wymienionych tematów znajduje w filmie należyte i interesujące rozwinięcie. Wątek dzieciństwa głównego bohatera ograniczony został tylko do jego traumatycznych przeżyć w szkole. Nie dowiadujemy się niczego o jego bliskich, o relacjach z innymi rówieśnikami spoza szkoły (możliwe, rzecz jasna, że Jûzô nie ma żadnych innych znajomych). Również problematyka szkolnej przemocy w japońskich szkołach (ijime - znęcanie się), której ofiarą jest bohater filmu, potraktowana została dość pobieżnie. Z kolei najłatwiej dostrzegalny wątek szaleństwa bohatera2, choć przedstawiony w efektowny sposób (dwoje różnych aktorów gra dwie przeciwstawne osobowości Jûzô), służy przede wszystkim dynamizowaniu akcji i wprowadzeniu elementów grozy i przemocy (zaskakującej zwłaszcza w scenach z udziałem dzieci). Dlatego też najwięcej uwagi poświęcimy dwóm innym wątkom obecnym w filmie Inouego: zemście i dwoistości ludzkiej natury.

W motywie zemsty, ukazanym w Sąsiedzie spod trzynastki, początkowo niczego wykraczającego poza schemat mściciela - konsekwentnie podążającego drogą zemsty - nie znajdziemy. Niespodzianka czeka na widza dopiero w finale. Końcowy twist nie polega jednak tylko na tym, że role się odwracają: teraz to Jûzô upokarza i krzywdzi swego szkolnego prześladowcę, Tôru zaś poznaje smak rozpaczy, doświadcza bezradności i poniżenia. Niezwykłość motywu zemsty w obrazie Inouego polega na - zdawałoby się - zwykłym słowie: „przepraszam”. Tôru niespodziewanie zepsuje spektakl nienawiści, który zgotował mu Jûzô, oraz zapobiegnie finalnemu aktowi tego dwuosobowego widowiska - własnej śmierci. Wypowie bowiem słowo, które być może nigdy wcześniej nie gościło na jego ustach. „Przepraszam” okaże się jednak czymś więcej niż rzuconą od niechcenia, dla zbycia natręta, grzecznościową formułką. „Przepraszam” Tôru to przyznanie się do winy, to uświadomienie sobie wyrządzonego zła, to uświadomienie sobie cierpienia drugiego człowieka, to wreszcie magiczne słowo. Dlaczego?

Zanim padnie odpowiedź na to pytanie, zadajmy inne: kto tak naprawdę mści się na Tôru? Jûzô czy ktoś inny? Sytuację komplikuje fakt, że podczas finałowej konfrontacji z Tôru, a także wcześniej, na ekranie widzimy drugą osobowość bohatera - Nr 13. Przez większość filmowej akcji nie mamy problemu ze zdefiniowaniem, kim jest mężczyzna o poparzonej twarzy. To spersonifikowany wytwór umysłu bohatera popadającego w szaleństwo (aczkolwiek reżyser nie ułatwia odbiorcy zadania - Nr 13 raz jest widoczny przez inne osoby, a raz nie). Zdefiniowaliśmy owe „szaleństwo”, posługując się wiedzą psychiatryczną, jako osobowość mnogą, wiemy zatem, że w tym rodzaju zaburzenia psychicznego odmienne „wcielenia” tej samej osoby często stanowią formę obrony przed stresującą sytuacją, z którą podstawowa osobowość nie potrafi sobie poradzić (to dlatego Nr 13 po raz pierwszy pojawia się w scenie, w której Jûzô bezradnie próbuje wydostać się z toi-toia, gdzie zamknął go Tôru). Chociaż pozornie mamy do czynienia z paradoksem: Murasaki zarazem jest i nie jest mścicielem, to właśnie on, tyle że zdominowany przez Nr 13, jest inspiratorem i wykonawcą zemsty.

W tym miejscu warto zwrócić uwagę nie tylko na to, jak narodziny Nr 13 ukazane są filmie, ale jak reżyser poradził sobie z przedstawieniem „wewnętrznej przestrzeni” Jûzô. Dość prosto, kreując świat zbudowany z nieskomplikowanych, nielicznych elementów narzucających czytelne skojarzenia. Mamy zatem opuszczony barak z czerwoną podłogą na pustym horyzoncie (podświadomość bohatera?), ciemne chmury, nagich mężczyzn, którzy wchodzą lub wychodzą z pomieszczenia. Wszystkie te elementy pozwalają w klarowny, a jednocześnie efektowny sposób - bo rzadko mamy okazję zajrzeć w głąb ludzkiej psychiki - przedstawić wewnętrzny świat Jûzô. Konkretny przykład? Choćby prolog ukazujący „narodziny” Nr 13: półnagi mężczyzna z poparzoną twarzą wchodzi do baraku i wypycha z pomieszczenia Jûzô. Sens sceny: Nr 13 wypiera „starą” osobowość i przejmuje całkowitą kontrolę nad Murasakim. Bohater nie podda się wprawdzie bez walki - przekonuje o tym jedna z kolejnych scen, gdy obaj - zamknięci w baraku (podświadomości), zwróceni do siebie twarzami - podskakują, jakby mieli zamiar się na siebie rzucić. To walka Dobra i Zła, która rozgrywa się w duszy Jûzô i którą ten przegrywa. Do czasu.

Do czasu, ponieważ niespodziewanie z pomocą przyjdzie mu Tôru ze słowem „przepraszam”. W tym miejscu zataczamy koło i wracamy do zadanego wcześniej pytania: dlaczego owe słowo okazało się magiczne? Rzecz jasna nie dosłownie, niemniej to ono sprawiło, że Jûzô - opanowany przez mroczne alter ego, Nr 13 - pozostawił swą ofiarę. W wewnętrznej rzeczywistości Murasakiego to nie mężczyzna z oszpeconą twarzą odszedł, lecz bohater, pozostawiając w baraku podświadomości osłupiałą „złą” osobowość. „Dobry” Jûzô znów stał się jedynym władcą swej osoby i w walce o swą duszę mógł się uznać za zwycięzcę. „Przepraszam” bowiem unieważniło celowość odpłaty. Jak bowiem odpłacić oprawcy krzywdą, skoro ten przyznaje się do popełnionego błędu, skoro odkrywa przed widzem i zaskoczonym Nr 13 swe człowieczeństwo?

Uważny czytelnik dostrzegł zapewne, że tymi rozważaniami wkroczyliśmy w drugi z ważnych tematów Sąsiada spod trzynastki - dwoistości ludzkiej natury.

Warto na koniec już poczynionych spostrzeżeń zatrzymać się przy kończącej film retrospekcji, ponieważ skłania ona do jeszcze jednej, być może najważniejszej refleksji. Tuż po tym, jak Tôru wypowiada słowo „przepraszam”, a Jûzô w „wewnętrznej przestrzeni” powraca do własnej osoby, pojawia się scena, gdy obaj bohaterowie byli uczniami. Gnębiony chłopak rozbija wazon na głowie swego prześladowcy. Scenę i wynikający z niej kontekst można z pewnością interpretować na kilka sposobów. Wydaje się jednak, że najtrafniejsza jest ta: przeciwstawienie się terrorowi klasowego oprawcy skutkuje unieważnieniem wszystkich przyszłych wydarzeń z życia bohatera. Murasakiemu nigdy nie przytrafi się rozdwojenie jaźni, jego alter ego nie zamorduje żadnej osoby i nigdy nie spotka dorosłego Tôru. Mroczna przyszłość bohatera nigdy nie nastąpi. Dlaczego? Zdobycie się na przerwanie bierności stało się dla prześladowcy sygnałem, że koniec z tolerancją na zło, że Jûzô nie jest przedmiotem, lecz cierpiąca osobą. Bohater odkrył zaś, że nie jest skazany na bezsilność, że nie tylko może, ale ma obowiązek powiedzieć oprawcy stanowcze „nie”.

Ale argumentów na to, że zdawałoby się błahe wydarzenie - rozbicie wazonu na głowie klasowego rozrabiaki - może odmienić przyszłość bohatera, dostarcza kolejna scena. Grupka chłopców po skończonych lekcjach, gestykulując i głośno rozmawiając, zbliża się do kamery. W centrum znajduje się Tôru, który popycha i szarpie chłopaka, ale nie jest nim Murasaki. Jûzô idzie po prawej stronie Tôru, uśmiecha się, mówi coś do kolegi. Nikt by nie przepuszczał, że jeszcze niedawno łączyła ich relacja krzywdziciela i skrzywdzonego. Skoro Tôru nie będzie znęcał się już nad Jûzô (bo znalazł sobie inną ofiarę), to zniknie przyczyna traumy głównego bohatera. Jeśli zniknie trauma, żadne z filmowych wydarzeń, które oglądaliśmy przez 3/4 filmu, nie będzie mieć miejsca. Natomiast to, co oglądaliśmy przez ten czas, można by uznać za hipotetyczną wersję życia Murasakiego, która nastąpiłaby, gdyby bohater nie sprzeciwił się w odpowiednim czasie swemu prześladowcy. Ostatnie ujęcie sugeruje jednak, że licho nie śpi. Nr 13 dyskretnie przygląda się z okna pobliskiego domu małemu Jûzô biegnącemu wraz z kolegami ulicą. W każdej chwili gotowy jest wyjść z ukrycia i przejąć kontrolę nad jego życiem.

Przedstawiona interpretacja „alternatywnej drogi życia” Murasakiego znajduje uzasadnienie w jeszcze jednej argumentacji, wykraczającej poza film. Jednym z fundamentalnych pojęć buddyjskiej nauki jest prawo karmy. Na gruncie moralności, najprościej można jego istotę wyjaśnić w ten sposób, że „dobra” przyczyna pociąga za sobą takiż skutek, podczas gdy „zła” przyczyna wywołuje zły skutek. Bez wdawania się w liczne niuanse tego na pozór oczywistego pojęcia zauważmy, że w Sąsiedzie spod trzynastki odnajdujemy „złą” przyczynę: prześladowanie przez Tôru, oraz „zły” skutek tego działania: zaburzenia osobowości Jûzô i jej konsekwencje w postaci kilku tragicznie zmarłych osób. Tymczasem - jak pokazują końcowe sceny - mamy zaprezentowaną sytuację odmienną: „przepraszam” Tôru jako „dobrą” przyczynę, która skutkuje nie tylko uratowaniem życia przez bohatera, lecz powrotem do stanu normalności Jûzô. Mamy również scenę z rozbitym na głowie wazonem i „dobrą” przyczynę w postaci aktywnego sprzeciwu wobec czynionego przez Tôru zła, która skutkuje inną, w domyśle lepszą przyszłością dla Jûzô („dobry skutek”).

Oczywiście w życiu prawo karmy jest o wiele bardziej skomplikowane, bo też nasza egzystencja naszpikowana jest mnóstwem najprzeróżniejszych sytuacji wymagających od nas nieustannego podejmowania decyzji uwarunkowanych wieloma okolicznościami. Film Inouego zawiera jednak ważne, choć nieodkrywcze przesłanie, że nasze życie determinują nasze decyzje, że zbierzemy to, co zasiejemy.

Sąsiad spod trzynastki, choć nie jest szczególnie przerażającym horrorem, swą wartość czerpie ze skłonienia uważnego widza do refleksji nad naturą człowieka i ludzkiego życia. I czyni to przeprowadzając widza przez konsekwentnie stylistycznie sfilmowaną rzeczywistość i interesująco obmyśloną intrygę. To całkiem sporo, jak na współczesny film grozy.

 

Krzysztof Gonerski

Autor pierwszej w Polsce książki w całości poświęconej azjatyckiemu kinu grozy Strach ma skośne oczy. Azjatyckie kino grozy (Wyd. Kwiaty Orientu). Szef portalu Horror Online, recenzent i publicysta współpracujący z magazynami Tori, Lśnienie i Grabarz Polski. Autor około kilkuset recenzji oraz kilkudziesięciu artykułów z dziedziny filmu, publikowanych m.in na Horror Online, Azjamanii i w Klubie Miłośników Filmu. W jego dorobku są także dwa opowiadania grozy, które znalazły się w antologiach: Trupojad i Pokój do wynajęcia (wyd. Red Horse).

Przypisy:
1 Tom Mes jest również autorem znakomitych monografii Takashiego Miikego (Agitator: The Cinema of Takashi Miike) oraz Shinyi Tsukamoty (Iron Man: The Cinema of Shinya Tsukamoto), oraz portalu internetowego Midnight Eye - w całości poświęconego współczesnemu kinu japońskiemu.
2 Z medycznego punktu widzenia „szaleństwo” Jûzô można zdiagnozować jako osobowość mnogą (wieloraką - multiple personality disorder, MPD). Jest to zaburzenie polegające na występowaniu u jednego człowieka dwóch lub więcej osobowości, z których każda jest niezależna, względnie kompletna i zintegrowana: ma własne wzorce postępowania, rozumowania oraz własny krąg towarzyski. (...) Uważa się, że te alternatywne osobowości powstają z rozdzielenia podstawowej, złożonej osobowości na kilka różnych wcieleń, a celem ich istnienia jest radzenie sobie z doświadczeniami i emocjami (np. cierpieniem w następstwie wykorzystywania seksualnego w dzieciństwie, utratą bliskiej osoby), z którymi nie daje sobie rady osobowość podstawowa. Robert Meyer, Psychopatologia. Studium przypadków, Gdańsk 2000, s. 90.

 

Komentarze  

 
#1 shingen 2011-02-08 17:22
Film obejrzałem dopiero niedawno, zachęcony tym tekstem. Rzeczywiście jest to bardzo nietuzinkowy przykład filmu grozy, a wiele scen robi duże wrażenie swoim poziomem wizualnym.
 

Aby dodawać komentarze konieczna jest rejestracja w serwisie.