|
Home
 Publicystyka Artykuły Obecny nieobecny. "Sonatine" Takeshiego Kitano
|
| Obecny nieobecny. "Sonatine" Takeshiego Kitano |
| Wpisany przez Przemysław Lebida |
|
Sonatine (1993) to czwarty film w karierze Takeshiego Kitano, będący zarazem jednym z jego najbardziej minimalistycznych dzieł, intrygujący przedstawiciel wczesnego okresu twórczości reżysera, kiedy chętnie sięgał on do gangsterskiej tematyki. Oszczędność środków filmowych i redukcja fabuły zostały zasugerowane już w samym tytule, który oznacza krótszą i prostszą formę sonaty, cyklicznego utworu muzycznego składającego się najczęściej z czterech odrębnych części1. Możliwe jest także istnienie jeszcze większego pola znaczeniowego tego tytułu, biorąc pod uwagę związek między czteroczęściową budową sonaty a japońską sylabą shi, która oznacza zarówno liczbę cztery, jak i śmierć. Nie jest to trop zupełnie bezzasadny, gdyż Sonatine, niemal całkowicie pozbawiony warstwy fabularnej, jest filmem właśnie o śmierci. Daleko posunięta redukcja wydarzeń dramatycznych i pracy kamery, stanowiących fundament zdecydowanej większości produkcji, zbliża Sonatine do ideału bardzo prywatnego i kontemplacyjnego dzieła sztuki filmowej lub filmu „nagiego”, znacznie wyróżniając go od innych przedstawicieli gatunku yakuza. Ten minimalizm sprawił, iż jeden z teoretyków podsumował film Kitano, jako dzieło o śmierci człowieka, który chce umrzeć2. Zgadzając się z tą opinią, należy jednak zauważyć że to, co w nim najważniejsze, wydarza się nie w fabule, lecz poza nią, w wydarzeniach pozornie nieistotnych, sposobie ich przedstawienia oraz w stosunku bohatera do filmowego świata. Dla analizy dzieła Takeshiego Kitano kluczowe są więc dwie płaszczyzny: stylistyczna i psychologiczna, składające się na całość, którą można określić mianem „uśmiechniętego nihilizmu”, będącą być może filozoficznym credo samego reżysera. Podobnie jak w zdecydowanej większości swoich filmów, w głównego bohatera wciela się tu sam Kitano (używając aktorskiego pseudonimu Beat Takeshi). Jako gangster Murakawa, wraz ze swoimi podkomendnymi, zostaje oddelegowany przez szefa mafii na Okinawę, gdzie pomóc ma w zawarciu pokoju między dwiema zwaśnionymi frakcjami. Pomimo że przeczuwa spisek, mający pozbawić go kontroli nad jego terytorium, podąża za rozkazem przełożonego. Wkrótce po przybyciu na miejsce, sprawy nieco się komplikują i bohater, razem ze swoim oddziałem, musi przez kilka dni ukrywać się w chatce, znajdującej się na jednej z okinawskich plaż. Tam ratuje przed gwałtem kobietę imieniem Miyuki, która od tamtej pory spędza dużo czasu z nim i jego kompanami. Jednak wkrótce część z nich ginie, a Murakawa planuje odwet. Dokonawszy go, popełnia samobójstwo w swoim samochodzie. Bohater Sonatine jest postacią o bardzo charakterystycznym rysie psychologicznym, z pewnymi modyfikacjami występującym we wcześniejszych (Voilent Cop, Boiling Point) i późniejszych (Hana-Bi, Brother) filmach reżysera. Jednym z najważniejszych elementów psychologii tej postaci jest jej stosunek do życia, który ostatecznie przejawia się na filmach Kitano w akcie samounicestwienia. Kolejne sceny Sonatine dokładają nowe kreski do szkicu bohatera, w sposób pośredni budując uzasadnienie dla jego nietypowej percepcji śmierci, którą on sam zbywa śmiechem, być może nawet jej pragnąc. Jaki pogląd na rzeczywistość, jeśli nie szaleństwo, skrywa uśmiech bohatera kitanowskiego, świadomego swego końca? On sam, zmęczony już życiem gangstera, na jedno z pytań Miyuki odpowiedział ze śmiechem: Czasem tak bardzo boisz się śmierci, że chciałbyś już umrzeć. Nie sposób jednak analizować postawę bohatera Sonatine bez zwrócenia uwagi na świat, filmowe uniwersum, którego jest częścią. Stanowi ono przestrzeń niespełnienia, w której nic nie toczy się w sposób, jakiego pragnęliby bohaterowie. Od przybycia na Okinawę, rozpoczyna się seria sytuacyjnych „niewypałów”, czasem komicznych, jak Ken i Ryoji, myjący się w deszczu podczas gwałtownej ulewy, która w najmniej odpowiednim momencie ustaje, czy lądujący w rowie samochód, którym jechali Murakawa i Miyuki. Inne, mniej zabawne przykłady to niewybuchająca bomba, brak należnej reszty z automatu telefonicznego, rozwścieczający Katagiriego oraz zniszczenie samochodu granatem, bezmyślnie użytym przez Ryojiego do egzekucji Takahashiego, co zmusiło bohaterów do pieszej wędrówki. Przy pomocy tych incydentów Kitano obnaża niedoskonałość świata, w którym pełne osiągnięcie szczęścia i satysfakcji jest niemożliwe oraz niezależne od wysiłków jednostek.  Szczególnym miejscem w filmowym świecie Sonatine jest okinawska plaża, gdzie zmuszeni są schronić się bohaterowie. Na ten czas uwolnieni zostają od swoich gangsterskich zobowiązań i ról, definiujących ich dotychczasowe życie. By umilić sobie spędzany tam czas, wymyślają rozmaite gry i zabawy, w których biorą udział z radością, przypominając bardziej dzieci, traktujące nawet broń jako element rozrywki, niż morderców, którymi byli dotychczas. Zatem więzienie to staje się zarazem rodzajem transcendentalnej przestrzeni, gdzie poprzez zabawę manifestuje się spontaniczna radość i wolność od zwyczajowego porządku życia. W tym kontekście można rozpatrywać tę plażę także jako miejsce powrotu do pierwotnego "ja", tożsamości innej niż ta, która funkcjonuje w wymiarze czysto społecznym. Biorąc pod uwagę widmo zagłady, ciążące nad wplątanym w intrygę oddziałem Murakawy, miejsce to przypomina także stan zawieszenia między życiem a śmiercią, co wydaje się podkreślać permanentna pełnia księżyca, sugerująca brak upływu czasu. Osobowościowej przemianie lub regresji bohaterów towarzyszy symboliczna zmiana strojów, z białych gangsterskich koszul na kolorowe, plażowe. Ważną rolę w twórczości Takeshiego Kitano pełni też morze. Po zrealizowaniu A Scene at the Sea, gdzie zafascynowany surfingiem bohater ginie w odmętach fal, reżyser ten jeszcze dwa razy (Sonatine, Hana-Bi) wybrał sąsiedztwo morza jako scenerię dla swojego ulubionego motywu śmierci. Nie sposób jednoznacznie określić powodu tak konsekwentnego zestawiania tych dwóch elementów. Wyjaśnienie ku któremu skłaniam się najchętniej, oparte jest na rozumieniu świata ukształtowanym w ramach filozofii buddyjskiej, gdzie ostateczna natura rzeczywistości (Śūnyatā) czyli pustka3, jest zarazem źródłem wszelkiej pojawiającej się weń formy, która jest ‘pusta’, czyli pozbawiona niezależnej egzystencji4. Także człowiek, choć posiada swoją własną rozpoznawalną formę, w istocie swej jest bytem nieoddzielnym od swej metafizycznej macierzy, tak, jak fala na morzu nie może zostać wyodrębniona od jego samego. Niebieski kolor samochodu bohatera, w którym wyrusza w swą ostatnią podróż, na poziomie symbolicznym współgra z filmową estetyką, często eksponującą błękit morza lub nieba. Ich bezkres jest u Kitano przestrzenią o znaczeniu metaforycznym, do której powraca istota pozbawiona swej podmiotowości5. Kitano w wielu swoich filmach sięgał także do motywu zabawy, który w Sonatine nabrał wręcz walorów artystycznych. W sposób najbardziej wyraźny ujawnia się to w scenie niezwykłych zapasów na plaży, której kontemplacyjny walor dopełnia muzyka Joe Hisaishiego. Zabawa, do której skłonność, jak pisze Huizinga, stanowi pewien wyjątkowy i w pewnym stopniu irracjonalny składnik człowieczeństwa, potwierdza ponadlogiczny charakter naszej sytuacji w kosmosie6, konstytuując człowieka jako coś więcej, niż zaledwie rozumną istotę, ponieważ zabawa nie jest rozumna7. Tę tajemnicę bardzo chętnie w swych filmach wykorzystuje Kitano, nadając zabawie wartość estetyczną i wykorzystując jej metafizyczny aspekt do pogłębienia filozoficznego potencjału swoich dzieł. Spośród wszystkich rozrywek, które wymyślają bohaterowie, zabawy będące dziełem Murakawy w wyraźny sposób zabarwione są pierwiastkiem śmierci, co wynika z faktu, że jako jedyny świadomy jest beznadziejności sytuacji, w jakiej znalazła się jego grupa. Pomysły bohatera, takie jak zabawa w rosyjską ruletkę (tylko on wie, że w rewolwerze nie ma naboi) lub kopanie na plaży dołów-pułapek, zaskakują jego kompanów, wprawiają ich nawet w przerażenie, lecz wyraźnie bawią jego samego. Postawa prześmiewcza wobec ludzkiego instynktu przetrwania, świadoma absurdu istnienia, przypomina, przywoływaną przez Nietzschego, dionizyjską radość z tragiczności. Jak napisał ten niemiecki filozof: Poznanie zabija działanie, aby działać, należy być spowitym w iluzje8. Murakawa jako jedyny tych iluzji już nie posiada, a samobójcza śmierć jest jego ostateczną odmową działania. Rozbicie ułudy, która stanowi główny motor działań wszystkich żywych istot, implikuje nastawienie pełne rezygnacji i zmęczenia egzystencją, które już na początku filmu zasugerował bohater. Blisko mu pod tym względem do filozoficznej postawy głoszonej przez Schopenhauera, mówiącej o tym, że wartość życia polega właśnie na tym, iż uczy ludzi, by nie chcieć życia9. Dostrzeżenie, że nie jest ono z reguły niczym innym, jak tylko pasmem zawiedzionych nadziei, udaremnionych planów i zbyt późno rozpoznanych błędów10 wyróżnia bohatera kitanowskiego od jego otoczenia, desperacko walczącego o przetrwanie, niczym ryba złapana na haczyk wędkarza. Powyższa smutna konstatacja wcale nie wprawia jednak bohatera w przygnębienie, podobnie jak jego samobójcza śmierć nie posiada wymiaru tchórzliwej ucieczki od problemów codzienności. Życie odbierają sobie jedynie ludzie bardzo słabi, lub też bardzo silni11 – Murakawa, gangster zaprawiony w brutalnej rzeczywistości, z pewnością należy do tej drugiej kategorii. W czynie tym wyraża się zarazem ściśle schopenhauerowska wiara, że człowiek jest czymś więcej niż ożywioną nicością (…). Kto wobec tego sądzi iż jego byt ogranicza się do jego obecnego życia, uważa się za ożywioną nicość: gdyż przed 30 laty był niczym, i za 30 lat będzie znów niczym12. Samobójstwo można też uważać za eksperyment, pytanie, które zadaje się naturze, chcąc wymóc na niej odpowiedź; mianowicie, jakiej zmiany doznaje przez śmierć ludzkie istnienie i poznanie13. Wyjątkowość bohatera widoczna jest już w scenie, gdy zapala przy swoim szefie papierosa, jako jedyny spośród wszystkich nie czekając na pozwolenie. To zachowanie już we wczesnym etapie filmu sugeruje duży indywidualizm Murakawy, graniczący z niesubordynacją. Jednak szczególność ta sięga o wiele dalej i dotyczy również, a raczej przede wszystkim, jego statusu ontologicznego, którym jest właśnie owo zawieszenie między światem żywych i umarłych. Jak zauważył Kasho Abe, większość ujęć przedstawiających Murakawę wyłącza z obszaru kadru jego stopy i ich kontakt z podłożem, upodabniając go do przedstawień duchów obecnych w japońskim folklorze, jako istoty bez stóp, unoszące się nad powierzchnią ziemi14. Podczas pobytu na plaży, on jedyny zachowuje na sobie swoją białą koszulę yakuzy, nie zamieniając jej na model plażowy, jak czynią to jego towarzysze. Jego ubranie w sposób zdecydowany odcina się od krzykliwych strojów, nie tylko wyróżniając go z całej grupy, lecz stając się także pasywnym wyrazem jego autodestrukcyjnych intencji, strojem pogrzebowym15. Życie w filmach Kitano posiada głęboki wymiar teatralności, czego najdobitniejszym przykładem jest film Lalki (2002). We wcześniejszych dziełach reżysera teatralne odniesienia również są obecne, ujawniając się najpełniej w aktorskiej mimice, nie okazującej emocji, upodabniającej twarz aktora do maski japońskiego teatru Nō i „pustym” spojrzeniu. W Sonatine twarz głównego bohatera oscyluje na przemian między brakiem jakiegokolwiek wyrazu a sztubackim uśmiechem. Także jego wzrok, kiedy zwrócony jest w kierunku kamery, nie sprawia wrażenia wpatrzonego w żaden konkretny obiekt, lecz w pewną nieokreśloną przestrzeń. Dystans postaci do świata dotyczy także widza, który okiem często oddalonego i nieruchomego obiektywu, obserwuje toczące się wolnym tempem wydarzenia, co oszczędza doznań emocjonalnych, lecz predysponuje do kontemplacji estetycznej i intelektualnej. Reżyser nie obdarza swoich postaci głębią psychologiczną, nie wyjaśnia dobitnie motywów ich postępowania, zostawiając widzowi rozległą przestrzeń dla ich interpretacji. Często używa też elips, licząc na intelekt i zaangażowanie odbiorcy. Aspiracjom i dążeniom istot, tkwiących w iluzji o możliwości osiągnięcia spełnienia, nieodmiennie towarzyszy ruch, rozgrywający się w osi horyzontalnej. Kitano wprowadza w Sonatine sceny, w których istotną rolę pełni jednak płaszczyzna wertykalna, w każdym z przypadków powiązana znaczeniowo ze śmiercią i bezruchem. Pierwszy przypadek pionowego zawieszenia dotyczy mężczyzny, który odmówił grupie Murakawy opłacania haraczu. Zostaje on przez nich związany i opuszczany na dźwigu do wody, bezskutecznie próbując wyprosić litość. Nie ma on już żadnego wpływu na swój los, a jego bezsilność i konieczność poddania się temu, co się wydarza, wyrażona zostaje w sposób bardzo dosłowny owym zawieszeniem, tożsamym ze śmiercią. Kolejna scena wydarza się na plaży, tutaj wertykalizm reprezentują wykopane przez Murakawę doły-pułapki, w które stara się zwabić swoich towarzyszy. Kontekst wszechobecnej w filmie śmierci nasuwa ich skojarzenie z grobami. Ostatnia ze scen dotyczy samego bohatera, którego samobójstwo w swoim samochodzie poprzedzone zostało bardzo długim ujęciem, prezentującym niemal pionową linię drogi, u dołu której czeka na niego Miyuki. Murakawa zatrzymuje się jednak za linią wzgórza, nigdy już nie docierając do swej przyjaciółki, która w tej scenie staje się symbolem oczekującej, lecz odrzuconej możliwości dalszego życia. Niektórzy teoretycy zwracali uwagę także na aspekt nacjonalny16 tej sceny, czyniąc porównanie między samobójstwem bohatera a zakorzenionym w japońskiej kulturze samurajskim rytuałem seppuku. Jest to wniosek tym bardziej uzasadniony, że protagonista w swoim stosunku do świata ujawnia wyraźne podobieństwa z tradycyjnym wzorcem myślenia i postępowania, jaki cechował samurajów. Powyższe spostrzeżenia pozwalają także zrozumieć wstęp do filmu, prezentujący rybę nadzianą na ostrze. By skontrastować te dwie płaszczyzny przestrzenne o tak różnym znaczeniu, sekwencji towarzyszy obrót kamery o 90 stopni, wskutek czego przedstawiony element z położenia poziomego przechodzi ku pionowemu, a jego symbolika wyjaśnia się dopiero w toku filmu. Jasne staje się też, dlaczego śmierć dosięgająca ludzi Murakawy przybiera postać tajemniczego zabójcy w stroju wędkarza. Obecności tej personifikacji śmierci w kadrze towarzyszy lekka i przyjemna melodia, przekornie umniejszająca jej powagę. Jednak w taki właśnie sposób sam protagonista banalizuje kategorie istnienia i nie-istnienia. Niejednoznaczny status bohatera Sonatine konstytuuje go jako istotę zawieszoną między kategoriami życia i śmierci, żywą, lecz już umarłą. Dzięki takiej konstrukcji protagonisty, z uśmiechem rezygnującego ze swojego istnienia, film Kitano może wzbudzać w widzu dyskomfort, niepokój, lecz jednocześnie fascynację. Jednak w tym podważeniu opozycji życia i śmierci, zawierającym się w postaci Murakawy, dokonuje się pewien akt egzystencjalnej transgresji, który czyni z tego „małego” filmu o minimalistycznej estetyce dzieło posiadające ładunek mistyczny.
Autor: Przemysław Lebida
Przypisy:
Bibliografia: |
