Cała chmara ludzi zabiła słabego starca

Czy jednym zdaniem można obalić pieczołowicie budowany przez wieki mit? Mit, dodajmy, przez trzy stulecia nieustannie użyźniany, rewitalizowany, odtwarzany i wzbogacany o kolejne partie, z rzadka tylko, do tego nieśmiało, poddawany krytycznej analizie. Mit, który mimo zmieniających się warunków społeczno-politycznych cechuje się niebywałą siłą oddziaływania i trwania1. Mit, który do takiego stopnia wpisał się w japońską narrację kulturową, że Beatrice M. Bodgart-Bailey dla pierwszej partii tekstu poświeconego wydarzeniom, wokół których narósł, nie znalazła tytułu lepszego niż – po prostu – „Niekończąca się historia”2.

Hirokazu Koreeda, reżyser i scenarzysta filmu Hana yori mo naho, udowadnia, że jest to możliwe. Więcej nawet: z opowieścią o 47 wiernych wasalach, którzy mszczą się na państwowym urzędniku za śmierć swego pana, a następnie popełniają rytualne samobójstwo, poczyna sobie bez żadnych zahamowań. Efekt jego pracy jest o tyle ciekawszy, niesie za sobą tym większą wartość, że czyni to niejako mimochodem i przy okazji, bowiem na marginesie głównej historii. Jedna druzgocąca wypowiedź, kilkanaście zdawkowych zdań jej towarzyszących, kilka scen i postaci z drugiego i trzeciego planu wystarczy Koreedzie, by rozprawić z wielowiekową tradycją, oddając jej jednocześnie swoisty hołd. A może on sobie na to pozwolić, ponieważ wspiera się na ironicznej, prześmiewczej wręcz tonacji filmu, w której krytyka brana jest w nawias umowności i przyjętej konwencji. Konwencji o tyle dogodnej, a przy tym uprawniającej nas do wysuwania poważnych, zgoła nie żartobliwych wniosków, że podobnie jak u Eldara Riazanowa śmiechowi towarzyszą łzy i jak u Yasurijō Ozu humor skłania nas do refleksji.

Nawet u kobiety o złym charakterze zło nie powinno być zbyt widoczne.
Jun'ichirō Tanizaki, Dziennik szalonego starca (1961)

Kenji Mizoguchi w roku 1936

Siostry z Gion uznaje się powszechnie za dzieło przełomowe w filmografii jednego z reżyserów pokolenia wielkich mistrzów1 - Kenjiego Mizoguchiego. Twórca, podobnie jak Yasujirō Ozu w latach 20., będący wciąż na etapie poszukiwań własnego stylu i leitmotivu, po raz pierwszy właśnie w Gion no shimai z pełną determinacją wszedł na podatny grunt tematyczny. Mianowicie za przedmiot studium obrał losy japońskich kobiet. Począwszy od roku 1936 zaczął snuć dojrzałe wielopłaszczyznowe analogie obyczajowo-społeczno-historyczne, dzięki którym zyskał miano twórcy feministycznego i z czasem wielkiego artysty. Mówiąc o początkach pracy w przemyśle filmowym, Mizoguchi po latach skonstatuje: kiedy pracowałem dla Nikkatsu, w wytwórni od dawna był już Minoru Murata, specjalizujący się w kinie typowo męskim, więc dla odmiany zostałem zmuszony do kręcenia filmów o kobietach. Poza tym jestem z natury bardzo porywczy i kłótliwy. Gdziekolwiek pracuję, zawsze istnieje ryzyko jakiejś bójki, ale aktorki nigdy bym nie uderzył2. Ile w tym lakonicznym twierdzeniu dystansu do własnej osoby i poczucia humoru, tego nie wiemy. Faktem pozostaje natomiast samo dzieło reżysera – filmowa panorama dziejów japońskiej kobiety, cierpiącej i poniżanej na skutek totalnej uległości wobec męskiej siły, bezgranicznie poświęcającej się dla dobra mężczyzn, często traktowanej nieludzko – model bohaterki, któremu tak stanowczo sprzeciwiali się nowofalowcy, na czele z Shōheiem Imamurą. Jak ustosunkować się do ich zarzutów o melodramatyczne przerysowanie losu kobiety w dawnej Japonii czy odmalowanie w sposób emfatyczny fatalizmu historiozoficznego w Życiu Oharu lub Zarządcy Sansho? Odpowiedź na to pytanie przynosi skonfrontowanie ze sobą dwóch pojęć: elementów XX-wiecznej myśli humanistycznej, podejmowanych przez kinematografię, z japońskim pojmowaniem postawy feministycznej.

Rzecz dzieje się w dość ciekawym okresie w historii Japonii, bo pod koniec czternastoletniego okresu pomiędzy bitwą pod Sekigaharą (podczas której armia Ieyasu Tokugawy zmiażdżyła siły tzw. koalicji zachodniej) a oblężeniem Osaki, w wyniku którego Tokugawom udało się ostatecznie zmieść z powierzchni ziemi klan Toyotomi, co zapewniło im pełną kontrolę nad krajem. Był to okres pełen napięcia, gdy nad krajem ciążyło żywe wspomnienie krwawych starć, przyszła konfrontacja między klanami Tokugawów i Toyotomi jawiła się jako nieunikniona, zaś lojalności były płynne i niepewne. Japonię przemierzały rzesze tajnych agentów, mających za zadanie śledzić posunięcia najważniejszych graczy na arenie politycznej oraz odkryć, po której stronie konfliktu opowiedzą się poszczególni daimyō. To właśnie w tym środowisku rozgrywa się akcja Samuraja-szpiega (alternatywnie: Niezwykłej opowieści o Sarutobim Sasuke, jeżeli chcielibyśmy zostać wierni tytułowi oryginalnemu, nie zaś temu, na który zdecydował się amerykański dystrybutor filmu).

Jeśli Tom Mes1, jeden z największych znawców kina japońskiego, określa Sąsiada spod trzynastki (Neighbour No. 13, Rinjin 13-gô) mianem big screen debut, a kultowy reżyser - Takashi Miike, godzi się przyjąć rolę epizodyczną, to debiut Yasou Inouego nie może być obrazem tuzinkowym. I tak rzeczywiście jest.

Zanim przyjrzymy się bliżej fabule filmu, krótkie streszczenie. Jûzô Murasaki jest zamkniętym w sobie, nieśmiałym młodym mężczyzną. Mieszka w ponurym, brzydkim wielorodzinnym domu pod nr 13. Przyjmuje pracę robotnika w brygadzie budowlanej, której szefem jest Tôru Akai - kolega z czasów szkolnych, który notorycznie znęcał się nad nim. Wkrótce okazuje się, że Tôru jest także jego sąsiadem. Ponowne spotkanie z dawnym prześladowcą okazuje się być dramatyczne dla wrażliwej psychiki Jûzô. W życiu bohatera pojawia się jego alternatywna osobowość - Nr 13. Jest ona pełna gniewu i żądzy zemsty. Niebawem coraz częściej zaczyna przejmować kontrolę nad Murasakim i stawać się coraz brutalniejsza i niebezpieczna. Zaczynają ginąć ludzie z otoczenia Jûzô, lecz ostatecznym celem Nr 13 jest zemsta na szkolnym oprawcy. W tym celu porywa on synka Tôru i wciąga mężczyznę w niebezpieczną pułapkę.

Sonatine (1993) to czwarty film w karierze Takeshiego Kitano, będący zarazem jednym z jego najbardziej minimalistycznych dzieł, intrygujący przedstawiciel wczesnego okresu twórczości reżysera, kiedy chętnie sięgał on do gangsterskiej tematyki. Oszczędność środków filmowych i redukcja fabuły zostały zasugerowane już w samym tytule, który oznacza krótszą i prostszą formę sonaty, cyklicznego utworu muzycznego składającego się najczęściej z czterech odrębnych części1. Możliwe jest także istnienie jeszcze większego pola znaczeniowego tego tytułu, biorąc pod uwagę związek między czteroczęściową budową sonaty a japońską sylabą shi, która oznacza zarówno liczbę cztery, jak i śmierć. Nie jest to trop zupełnie bezzasadny, gdyż Sonatine, niemal całkowicie pozbawiony warstwy fabularnej, jest filmem właśnie o śmierci. Daleko posunięta redukcja wydarzeń dramatycznych i pracy kamery, stanowiących fundament zdecydowanej większości produkcji, zbliża Sonatine do ideału bardzo prywatnego i kontemplacyjnego dzieła sztuki filmowej lub filmu „nagiego”, znacznie wyróżniając go od innych przedstawicieli gatunku yakuza. Ten minimalizm sprawił, iż jeden z teoretyków podsumował film Kitano, jako dzieło o śmierci człowieka, który chce umrzeć2. Zgadzając się z tą opinią, należy jednak zauważyć że to, co w nim najważniejsze, wydarza się nie w fabule, lecz poza nią, w wydarzeniach pozornie nieistotnych, sposobie ich przedstawienia oraz w stosunku bohatera do filmowego świata. Dla analizy dzieła Takeshiego Kitano kluczowe są więc dwie płaszczyzny: stylistyczna i psychologiczna, składające się na całość, którą można określić mianem „uśmiechniętego nihilizmu”, będącą być może filozoficznym credo samego reżysera.