W animacji lalkowej najważniejsze jest to, by marionetki wydawały się żywe. Zręczne poruszanie nimi to jedno, prawdziwa sztuka polega jednak na tym, by wywołać wrażenie, że posiadają one duszę.

Kihachirō Kawamoto (1925-2010)

W 1963 roku, pokonawszy szereg piętrzących się przed nim trudności, dwudziestoośmioletni naówczas Kihachirō Kawamoto wyjechał do Pragi, by pod okiem Jiřiego Trnki zgłębiać tajniki animacji poklatkowej. Czeski mistrz szybko dostrzegł tkwiący w młodym Japończyku potencjał, czuł jednak, że profilowanie go na wzór wschodnioeuropejskich animatorów będzie marnotrawstwem kiełkującego talentu. Dał mu więc radę: wróć do Japonii i twórz dzieła inspirowane swoją kulturą i jej tradycjami artystycznymi. Kawamoto przytaknął, spakował walizki, pożegnał się z przyjaciółmi ze studia Bratři v triku, po czym udał się w drogę powrotną. Tak rozpoczęła się jego błyskotliwa, trwająca niemal pół wieku, kariera w świecie animacji. Kariera - należy dodać - naznaczona ciągłą walką o fundusze na kolejne produkcje i uznanie w oczach widzów rekrutujących się spoza hermetycznego grona miłośników animacji lalkowej.

Filmy Ishirō Hondy, takie jak „Godzilla”, są przepełnione jego szczerym humanizmem i wrażliwą osobowością.
Bardzo mi się to w nich podoba1.

Akira Kurosawa

Ishirō Honda w towarzystwie potwora

Artykuł Terrence’a Rafferty’ego The Monster That Morphed Into a Metaphor, opublikowany na łamach „New York Timesa” z okazji pięćdziesiątej rocznicy premiery Godzilli (Gojira, 1954), stanowi świadectwo daleko posuniętych zmian, jakie na przestrzeni ostatnich dekad dokonały się w postrzeganiu zarówno samego Wielkiego G., jak i całego nurtu filmów o wielkich potworach, czy japońskiej kultury popularnej w ogóle. Oto bowiem na łamach wpływowej gazety ukazuje się tekst, który opowieści o radioaktywnym monstrum siejącym zniszczenie w Tokio nie umiejscawia w obrębie zainteresowań cult afficionados, miłośników celuloidowych kuriozów, dla których sama dziwaczność filmu stanowi o jego wartości, ani nawet w ramach eskapistycznej rozrywki spod znaku egzotycznego science-fiction, lecz identyfikuje ją jako fenomen kulturowy warty pogłębionej analizy. Na marginesie historii powstania filmu i jego importu do Stanów Zjednoczonych Rafferty przedstawił jego dominującą wykładnię, w myśl której Godzilla stanowi alegorię bomby atomowej. Wykładnię, podkreślmy, która wcześniej z trudem przedzierała się do świata głównonurtowej krytyki filmowej.

Kryzys rodziny to we współczesnym japońskim kinie jeden z najczęściej poruszanych problemów. Dysfunkcje i patologie w obrębie podstawowej komórki społecznej przybierają przeróżne formy: od nagłego rozpadu spowodowanego narastającym przez lata napięciem w Tokijskiej Sonacie (2008) Kiyoshiego Kurosawy, niechęci do jej odbudowania pomimo czasu, jaki upłynął, w Oscarowych Pożegnaniach (2008) Yôjirô Takity, przez desperackie poszukiwanie jej substytutu w Noriko’s Dinner Table (2005) Shiona Sono, aż do absolutnej degrengolady w ekstremalnych wizjach Takashiego Miike (Visitor Q, 2001) czy Shiona Sono (Strange Circus, 2005). Tegoroczny wielki zwycięzca 11 statuetek (sic!) Nagrody Japońskiej Akademii Filmowej, Yôkame no semi (2011), z powodzeniem wpisuje się w ten nurt. Reżyser Izuru Narushima opowiada historię rodziny, której tragedia ma nietypowy i wielowymiarowy charakter.

Przeniesienie mangi na ekran to często nie lada wyzwanie. Zwłaszcza gdy w grę wchodzi tytuł, który sprzedał się w kilkunastomilionowym nakładzie i ma ogromne rzesze fanów, śledzących jego fabułę od ponad dekady. Duża grupa potencjalnych odbiorców to spora szansa na zysk, ale co zrobić, gdy ma się do czynienia z opowieścią brutalną, momentami darwinistyczną, która w dodatku wciąż nie doczekała się zakończenia, a pytania w niej postawione – właściwej odpowiedzi? Jak odzyskać miliony dolarów wydane na efekty specjalne i nie zabijając klimatu samej opowieści, przyciągnąć do kin szerszą publiczność? Na te pytania z pewnością musieli odpowiedzieć sobie producent Takahiro Sato i reżyser Shinsuke Sato, gdy przystępowali do prac nad adaptacją bestsellerowej mangi Hiroyi Oku GANTZ, która ukazuje się na łamach magazynu dla młodych mężczyzn Weekly Young Jump od 2000 roku.

Tron we krwi (1957) Akiry Kurosawy powszechnie uważany jest za najwybitniejszą filmową adaptację Makbeta Williama Szekspira. Ktoś mógłby pomyśleć: czy to możliwe, aby wyrwana z europejskiego kontekstu kulturowego, z wiktoriańskiej scenerii, z judeochrześcijańskiego światopoglądu opowieść o Makbecie mogła zaistnieć w zupełnie odmiennej kulturze, czasie i miejscu? Dla Kurosawy - jak najbardziej możliwe. Co więcej, twórca Rashomona nie tylko przenosi akcję dramatu Szekspira w realia szesnastowiecznych wojen feudalnych w Japonii, ale właśnie w Tronie we krwi, z obfitością niespotykaną w pozostałych filmach Japończyka, wprowadza elementy tradycyjnego teatru nō. Tron we krwi stanowi symboliczną esencję całej twórczości wybitnego japońskiego reżysera, której cechą jest coś więcej niż tylko kosmopolityzm. W jego filmach Szekspir koegzystuje razem z maskami z teatru nō, a Dostojewski i amerykańskie kino gatunkowe z samurajami. W filmach Kurosawy Wschód spotyka się z Zachodem. Kurosawa jest bowiem „japoński”, a zarazem „światowy”.